文/袁园

在蒋志的作品中，我看到了一个敏感多思的青年对我们当代生活中各种难以名状的情感、处境、身份问题的思索。这种思索不仅化为一次次个人化的艺术表达，而且在不同阶段的作品序列中，还能看到一次次思想的蜕变和深化。更难得的是作为一名艺术家，蒋志完全能够把握好自己的本分，知道自己的能与不能，在对思想的感悟和借重中，不深陷于思想的漩涡，不纠结于哲学家般的上下求索，而是在具象化的经验再现中，完成了一个艺术家的转身，以一种孩童般的嬉戏感，卸掉了所有严肃思想的“求真”之重，让我们看到人生各种言之灼灼的“正经”背后的无奈、无力以及恒常的荒谬。

到他这回在上海举办的《表态——蒋志的一个展览》中的录像装置作品《颤抖》时，我们似乎看到一个开始挣脱地心引力，绕到这个冠冕堂皇的世界背后和大家开了一个荒诞玩笑的蒋志。这个录像装置作品中，七块投影屏幕上分别是七个不同的裸体男女，“他们都保持一个固定的表情或动作，比如笑着展开双臂，宣誓，阅读，时装秀动作，扮酷（模仿周杰伦）、持刀等等。他们都全身发抖。”这些动作其实囊括了我们日常生活中最主要的一些内容，比如微笑关乎礼仪，宣誓关乎政治或郑重，阅读关乎求知，时装秀关乎潮流，扮酷关乎反叛，持刀关乎暴力等。在录像中，这些不同的动作间本没有关联，让他们聚而成为一个整体作品的是每个人同样的“颤抖”。这个与身体有着绝对相关性的“颤抖”无疑在文化层面可以引起我们诸多的联想和思考。通俗的有林夕作词王菲演唱的《红豆》：“我们一起颤抖，会更明白什么是温柔”；文艺点的有西班牙电影大师佩德罗·阿莫多瓦的名作《颤抖的肉体》（中译名另有《活色生香》）；而从生理的意义上更是有论者对“颤抖”抛出了“人造帕金森”的想象[1]。正如蒋志在作品阐述所说的，颤抖往往关联着兴奋的状态，“一般来说是情绪达到一个临界点造成对身体的不能自控”。而这种身体的“不能自控”在我们当代文化的象征层面，要么关联着多愁善感的“温柔”，要么关联着某种极具冲击力的肉欲狂欢。但在蒋志眼中，这种表面上看来被动的“不能自控”却往往成了人们无比适应、主动认同的存在方式：在颤抖中，我们不仅不觉痛苦，反而无比自在；在颤抖中，我们拥有理所当然的日常生活逻辑。就像帕金森病人一样，由于体内某种化学物质的缺乏，他们只有通过抖动才能获得放松感、自在感。维罗尼卡在评论蒋志作品《颤抖》时指出，当代人在当代社会的文化处境里对颤抖的迷恋，无异于帕金森病人的病态：“我们存在于这样一个系统，这个系统能通过刺激让人进入不由自主兴奋状态，人造帕金森，自发，不自然，但却自以为然：不可避免的哗众取宠，迫不得已的矫揉造作，难以言喻的借物抒情，情有可原的妖言惑众，不合适宜的揭竿而起，隐约其词的童言无忌…我们都在颤抖着，无视这种物理上的不舒服，而追随精神上的理得心安，因为在这个系统之中的我们，始终眷恋着那一瞬之间，‘自由’的幻觉。”

通过《颤抖》这个装置作品，蒋志想强调并一针见血指出的是：在颤抖中感知的“理得心安”，绝不是一种“自然而然”的状态，而是处于这个系统中的我们自以为是并“始终眷恋”的“幻觉”，是一种正如帕金森病人通过颤抖感知放松的“病态”。于是，在这个录像装置作品中，最具讽刺和黑色幽默意义的“闪亮点”就是那个在录像投影屏幕中并不可见的震动机。录像中的人们在颤抖中进行着我们日常中的各种活动并表现出一种并不自知的正常性、自然性，而我们却能看到他们的颤抖。作者正是通过设置踩在人物脚下的震动机而导演了这一场对“控制”的显影。可以说，蒋志的这一作品正是在对“控制”的具象化、艺术化的装置设计中折射了福柯的思想，让我们可以看到其理论中关于规训，关于微观权力等等重要议题在我们现实生活中最触目惊心的“演绎”。其装置加录像加表演的艺术表现形式，也在蒋志的“导演”中非常完美地融合成一个整体，共同完成了一次非常繁复、可以生发出无限阐释空间的表意实践。而反过来说，这些原本繁复的意义纠结，在蒋志的象征性排演中又获得了灵光一现、言简意赅的绝妙表演。正如拉康所言：“主体是一种自欺。”整个社会通过各种意识形态“装置”将每个个体召唤进一种主体认同中，让我们感受着作为主体可以“自由”选择的种种幻觉。而这个生产幻觉的意识形态装置正因为其精密、繁复，非实体的不可见，为我们理解自身设置了种种障碍。而在蒋志的这个作品中，我不得不说，人物脚下的震动机恰恰非常巧妙地为本不可见的意识形态装置提供了戏拟般的“实体性”还原，使得我们这些在“意识形态机器”的召唤中感受主体身份的个人，能够在作品如此清晰的“被控制”状态的展现中看到所谓“自我”的位置。

录像中的人们赤身裸体，仿若暗示了伊甸园中的亚当和夏娃，没有阶级、种族和具体身份。中国的艺术家终于可以逃离关于“中国”的梦魇，不再拿那些或古代、或近代、或当代的中国符号做资本去复制所谓的“中国当代艺术”了。在这里，蒋志站在了人类共同命运、处境的地平线上，用一种穿越生活表象和所有界线划分的锐利目光，进行了一场“扮演上帝”的实验，他用他的艺术探索为每一个认真思考生活和生命的人创造了一个邂逅和相遇的空间。在他的作品空间中与之相对莞尔之后，即使未必能在世俗的生活中与之相逢，却能欣喜地由此见证生命并不孤独。一件具有严肃思想和灵动表达的艺术作品本身就闪烁着一种独特的光芒，照亮此在。正如我在最初听到《被控制的颤抖》（后经作者审慎考虑更名为《颤抖》）这个名字之后，几近有一种看到本雅明所谓“光晕”的震动。

我认为，只有当人类有智力和能力将自我的真实处境进行如此深刻而又举重若轻的表达时，我们才有可能真正见到人类生活种种混沌之中的生命之光。而这，该是真正的艺术于自我表达之外的终极意义了吧。

By：Yuan Yuan

In Jiang Zhi’s work, I saw the contemplation of a sensitive and thoughtful young man facing all sorts of contemporary indescribable emotions, situations and identities. This contemplation has not only been changed into personalized art expressions again and again, but also been deepened in different stages of his work serials. What’s more precious is that as an artist, Jiang Zhi always knows what he can and cannot do. Although good at theoretical thought, he has never been trapped in the swirls of thought or entangled in philosophical explorations. In the representation of concrete experiences, he has truly realized the identity of an artist. With childlike and playful feelings, he gave up the heaviness of all serious thoughts that aim to pursue frankness, but show us the helplessness, weakness and the eternal absurdity behind all of life’s decencies.

In the video installation, “Tremble”, which was shown in Attitude: Jiang Zhi Solo Exhibition in Shanghai, we are able to see that Jiang Zhi seem to break away from gravity, slip away to the back of this high-sounding world and make a ridiculous joke with everyone. In this video installation work, there are seven naked men and women on seven projection screens. “They all maintain a fixed expression or motion such as smiling while opening the arms, making a vow, reading a book, posturing like a model, playing cool (imitating Chinese entertainer Jay Zhou) and holding a knife; and they are all trembling.” These motions actually include the major contents of our daily life. For example: a smile is related to courtesy; making a vow is related to politics or cordiality; reading is related to the pursuit of knowledge; posturing as if one is in a fashion show is related to following popular trends; playing cool is related to rebellion; holding a knife is related to violence. In the video, these different motions have no relation with one another. What makes them gather and form a complete work is that everyone is trembling.

This tremble, which has absolute connection with the body, can undoubtedly cause much imagination and thinking. One common example is “Red Bean” written by Lin Xi and sung by Faye Wang: “If we tremble together, we can better understand what is tender.” Another artistic example is Spanish film master Pedro Almodovar’s famous piece “Carne Tremula”. And also, a critic associated “Tremble” with his idea of “Man-made Parkinson’s” [1]. As Jiang Zhi described in his work, a tremble is often related to an excited state: “Generally speaking, it is a kind of inability to control the body when the emotions reach a certain point of transition.” However, this “control-inability” is related to either the sentimental “tenderness” or some sort of “lust-carnival” with an extremely strong impact in the representation level of contemporary culture.

But in Jiang Zhi’s eyes, this seemingly passive “control-inability” tends to become a way of existence completely accepted by people. When we tremble, we don’t feel any pain, but feel free; and when we tremble, we have a daily life logic that is taken for granted——just like a Parkinson’s patient, who lacks some sort of chemical material, can only feel relaxed and free through trembling. Véronic mentioned this in his critical article for “Tremble”: in the cultural level of current society, the infatuation with trembling is the same as the sickly status of a Parkinson’s patient. “We are living in such a system that can lead us into an involuntary state of excitation by stimulating the sense. The artificial Parkinson seems spontaneous, but in fact is unnatural, despite how natural we deem it to be. It is about unavoidable playing to the gallery, compelled affection, inarticulate expression of one’s feelings via objects or the landscape, the pardonable spreading of misleading fallacies, anachronistic rebellion, or the ambiguous babble of children…We all tremble, ignoring the physical discomfort but pursuing the so-called peace of mind, because in this system there is something we are always sentimentally attached to, that is the illusion of freedom.”

Through the installation work of “Tremble”, what Jiang Zhi wants to emphasize is: the comfort sensed from trembling is absolutely not a natural state, but an illusion that we have been sentimentally attached to and an abnormal state that Parkinson’s patients have. Therefore, in this video installation, the most sparkling part with strong ironic meaning and black humor is the invisible vibrator. People in the video are doing all kinds of daily activities and showing a kind of unconscious normality, but we can see their tremble. It is just through setting the vibrators under those people’s feet that the artist realizes the revelation of manipulation. We can say that by making the visualization of manipulation, Jiang Zhi’s work reflects Foucault’s thought. It enables us to see the most shocking interpretation of dicipline, micro power and other important topics in our life.

The installation, video and performance have also formed a perfect entirety under Jiang Zhi’s direction. Together, the performances complete very complicated representation practices, which can develop an endless space for interpretation. On the contrary, those complicated entanglements of meaning and relationship have been taken on by an inspiring and excellent performance in Jiang Zhi’s work.

Lacan said: “The subject is some kind of self-deception.” Through all kinds of ideological devices, every single body has been interpellated into some kind of self-indentity and has been enjoying the illusions that we can choose freely as a subject. But this ideological device that produce illusions has set all sorts of obstacles for us to find itself, because of its delicacy, complication and invisibility. I have to say, in this work of Jiang Zhi, the vibrators under the people’s feet have offered a materialization presentation for the invisible ideological device, which enables us (who accept our self-identity under the interpellation of these ideological machines) to see clearly the position of the so-called subject under the representation of manipulation.

  The people in the video are naked, as if they were Adam or Eve in the Garden of Eden, without the differentiations of class, race and identity. Here, we can see that Chinese artists can finally escape from the nightmares where they can only use ancient, modern or contemporary Chinese symbols to make Chinese contemporary art. By this means, Jiang Zhi stands on the horizon of the mankind’s mutual fate. With his sharp eyesight that can pierce through all superficial images, Jiang Zhi carries out an experiment of playing God. His art explorations have created a space for people who think life seriously to meet with each other. Even if we cannot meet him in real life, when smiling at his work, we will be glad to find that life is not lonely. An artwork with solemn thought and refreshing expression can sparkles with a special light that illuminates our existence. Just as I first heard the name “The Manipulated Tremble” (after the artist’s careful consideration, it was changed to “Tremble”), I almost felt a kind of vibration like seeing the Benjamin’s “Aura”.

  In my opinion, only when human beings have the intelligence and ability to express their real situation in such a deep and seemingly relaxed way, can we really see the light of life in such a chaotic world, which, I think, maybe is the ultimate meaning of art, apart from self expression.

Jiang Zhi : Attitude   
表态 － 蒋志的一个展览
osage kwun tong : 04.12.2009-17.01.2010

Curated by Bao Dong

Following its debut in Osage Shanghai in September this year, Jiang Zhi: Attitude at Osage Kwun Tong features an expansion of the first presentation, with new works added to the exhibition. The exhibition will then travel to Beijing in 2010.

Taking the concept of ‘attitude’ as a point of departure, Jiang Zhi explores how ‘attitude’ is not simply a conscious behaviour, nor merely an expression of a point of view, but a form of social rhetoric where every form of ‘attitude’ is a node in the complex web of meaning-making. This exhibition is an investigation into, and a rewriting of, the phenomenon behind rhetorical expressions. Jiang extracts fragments of the social rhetorical as found in real life situations and reconstructs them, and in the process, breaks the chain of meanings. Stripped of its language-signifier, ‘attitude’ reveals its own significance, bringing forth the criticality that lies at the heart of the deconstruction.

Attitude in Hong Kong is an expansion of the first presentation, not only because it has included more works, but more importantly, how these works extends from the issues examined, allowing for new layers of meanings to emerge.

by  Véronic-Ting CHEN 维洛尼卡

我在昨天参观了一个摄影展，在许多过道中的一条里，我因为疲劳而放慢了脚步，过道的墙上挂着4幅照片，几乎同样的A2大小，照片里面似乎都是在拍同一个有些年纪但风韵尤存的女人，50多岁。左上一张女人半裸，在整理她的头发，爬满小皱纹的脖子连着松软下垂的乳房，鲜艳的口红，上扬的嘴角指向她慵懒的双眼，眼睛看着镜子，镜子里反射出端着相机的男人，相机挡住了男人的脸。右边过来还是同一个女人，躺在床上抽烟，全裸，“世界的起源”直对着镜头，十分放松，柔软，床的一旁是一个看起来要年轻不少的半裸男人，把玩着一把老吉他，四周烟雾弥漫。下来一张有些不同，要花几秒钟来辩识画面中穿睡衣坐在床角的是上面同一个女人，像伦勃朗的画，四周一片漆黑，而人身上的金色在反射下却尤其耀眼，湿润的眼睛，纽扣，指甲的高光呼应着同样的色泽，周围的空气净洁了许多…我习惯性的把头贴进迷起眼看照片下面的作品信息，短短几个字母：

“我与我母亲”，“我母亲与亨利”，“我母亲在新家中”……

我的心顿时一股纠结……

我停了下来，问自己刚刚发生了什么事情，突然之间被感触，然而我却找不到适当的形容词来描述，没有主题，没有客体。

什么是一个“事件”？

在苍茫混沌之中，一个难以观测的“体”在慢慢外延，一点一滴的，边走边停的，时行时歇的，它有速度，快与慢，运动与间歇，节奏与频率。这个“体”有其“先天”的“截获能力”，使得它在不断外延变化中，获得不同的性质。性质可以被观察：体量，颜色，质感，透明度，折射度，振动频率，膨胀阔值…这个“体”除了拥有“速度”外，还拥有感触与被感触的能力，即其敏感与通感。在这个“体”成为事件之前，它不停的释放其“截获能力”，受到其他“体”的感触，或者去感触其他“体”。

观察者，同样是一个“体”，一个观察者同样有它的外延速度，有它的敏感与通感。一个观察者天生容易被一些性质所“截获”（敏感），在观察者与“体”相遇时，其“主观”开始用于观察，感知甚至表述其所观察的“体”。这就是一个事件。

事件的发生，是体与体之间的相互感触，相互作用。为了进一步去弄清楚究竟“发生了什么”，我们尝试跟着斯宾诺莎与德勒兹的路线来剖析体与体之间感触的基本元素——“信号”。

首先一个“体”遭遇另一个“体”，并之间相互感触，只有两种结果，即获得能量，成为强大，或者失去能量，成为弱小。这里并没有价值上的好与坏，只有其时间空间性，主观性的直接结果——强大或弱小。

太阳温暖我，“我”在遭遇“太阳”之后，太阳用热能感触了我，使我获得能量，成为强大。这里的“热能”，是太阳释放的信号，这个信号告诉“我”，太阳是热的。同时，太阳光刺瞎我的双眼，“我”失去能量，成为弱小，“耀眼的光”是太阳释放的另一个信号。这里存在的只是一个瞬间性的“加”或者“减”，我们称之为“标量的信号”。然而，还存在另一种信号，感触并不只是简单瞬间的增减，它还可能作用于一段延续的时间，像快感或痛感，快乐与悲伤，都是“过程”，“成为”，“上升或者下降”，我们称之为“矢量的信号”。

德勒兹谈及标量信号一共有四种，第一种是十分基础的性质，来表征“体”的“先天”与“自然”，十分的直观性，物理性与感官性：身为人，我们有体温，有人种，有身高，有重量…。第二种是相对抽象的性质，来表征“体”的敏感，我们只对某些特定的性质会有反应：身为人，我们有理性与情感，我们会笑，我们有植物性与动物性…。第三种是“道德”上的信号，或者“命令性”的信号：因为果实十分苦涩，亚当“以为”他不“应该”去吃，因为太阳发热，我们“以为”它是用来温暖我们…这种信号同时是“因果性”的信号，我们“以为”，感触的结果是“果”，而感触本身是“因”。比如黑人身体适合劳动，白人身体适合思考…。第四种是联想，阐经学或者解义学的联想，先知们的语言，“从一粒沙中看出一个世界，在一棵草里读出一个天国…”把前面三种同时融合起来，表征性的，抽象性的，因果命令性的，阐经术式的…德勒兹称这四种信号分别为：感官的标识，逻辑的图象，道德的象征，形而上的偶像。

同样矢量性的信号有三种：快乐，悲伤与难以言喻（即一种悲伤与快乐共同存在的延时）。

所有信号都有这四个共有的特性：连结性，不稳定性，模棱两可性与类比性。信号与信号间不断合并，分裂，同时作用，环环相连，去构建不同的事件与真实：“解梦者的版本并非都大同小异”，“如何去区分一个成人与一个孩子”，“每个民族都有独特的死亡仪式”，“我放下行李的地方就是家，我躺下休息的地方就是床”，“我爱得越深，恨得越强烈”……

我们的思考系统，是由100多亿个神经元所组成，每个神经元都有细小的“触手”，连接着其他神经元，一个神经元区域负责处理不同的信号，通过生物电，信号在神经元之中传导着，一个接一个，像打电话一般。事实上，人类思考系统经过不断的思考练习，每个人都搭建其自身的思考系统，即每次有一个信号由感官系统导入思考系统，神经元之间就会开始传导。在精神科学中，有一种临床病征叫分享性精神病：一对夫妻，丈夫是妇科医生，因为之前他们第1个孩子不幸流产，他活在自责的精神压力状态下，他开始出现妄想症，在一次帮妻子进行身体检查时，他检测出妻子怀孕了，欣喜若狂，妻子也十分高兴，对第2胎十分谨慎小心。慢慢的，妻子开始晨吐，浮肿，宫缩，肚子越来越大，在妻子一次外出购物时，顿时感觉不舒服，丈夫在外出差，妻子到医院就诊，这个时候医生才发现原来妻子其实根本没有孩子，是假性怀孕。丈夫的妄想症，某种程度入侵妻子的信号处理系统，他们夫妻之间共同分享着一个“妄想真实”，而这种信号让妻子的身体直接有物理作用，出现怀孕症状。

1978年11月18日，人民圣殿教教主JIM JONES带领918名教徒集体自杀，GUYANA惨案成为911之前最大的非自然灾难，绝大部分教徒都自愿服毒，他们还喂毒给自己的孩子，以及拒绝自杀的其他教徒。JIM与他的教徒同样分享着一个“真实”。

我们自身都有自己固有的思考模式，在我们自身文化中不断经过思考练习，从家庭，到学校，到群体，到党派，到国家，到年龄，到种族，到性别…或多或少，我们都分享着某个“真实”，或者更确切的说，是某个极为复杂的“信号处理系统”，从“见乌鸦为大凶”，到“财富意味着成功”。

二战之后，我们不仅接受信号的方式变得简单，分享“真实”的方式（也就是说分享“信号处理系统”的方式），同样变得越来越简单。这导致信号本身越来越模糊不清，模棱两可。从性别（我们越来越难判断性别的取向），到对图象的怀疑：“美容杂志-整容杂志”，“NASA（美国航天局）-NEVER GET A STRAIGHT ANSWER”，再到资本主义全球化：“广告上的创意谋杀艺术上的创意”，“宗教党派的市场调查”，“上市企业的我思故我在”…我们在精神分裂。我们已经无法去“认识”，去“认知”，而是要根据这些可疑的信息来做决定，“相信”/“不相信”。

回过头来想想，究竟发生了什么事？

阿娇本身是精神分裂的受害者，因为她身上背负着太多“真实”，而每个“真实”的版本都有着不一样的“信号处理系统”：她是女人，和，某人的女朋友，和，某人的女儿，和，某人的好朋友，和，明星，和，小孩子们的偶像，和，喜欢体验的年轻人，和，性爱录象被公开的受害者，和……她哭，媒体说她扮可怜，她不哭，媒体说她不知廉耻…

我们需要处理信号，来弄清楚“究竟发生了什么事”，我们需要弄清楚“究竟发生了什么事”，才能来“审判”。十分讽刺。

蒋志的“表态2”，是幽默的，是一种反抗“讽刺”的“幽默”。

每个作品都是一个在外延的“身体”，不断截获可以被观察的“性质”，但是以一种很慢的速度，蒋志的作品不断的释放模糊不清的“信号”。是一个“延时”，在我们感知到作品的存在之后，在我们的意识开始处理信号之前，在信号成为信号之前。

我想这里我没有必要扯进来量子物理的观察者理论来增加幽默感，简而言之，事物在被观察前，呈现出无限多的可能性“妈妈，女儿，女人，女朋友，朋友，偶像，演员……”在观察者出现之后，“多”的交叠态消失，事物成为“一”，成为“客体”，或者成为“主题”。

一个男人的道歉的声音，两个男人赤裸半身，两个性别模糊的身体，一个女人在哭，一群女人“娇羞”，一群人在颤抖……我们在这个“延时”之中，与我们自己本身的“信号处理系统”正面交接。在这个“延时”中，我们成为我们本身信号处理系统的“观察者”。

一个声音，一个男人道歉的声音，是谁在道歉？向谁道歉？为什么道歉？是胡锦涛的声音？是胡锦涛的声音！什么场合下说的？向谁说的？他代表谁而说的？难道是…又或者是…还可能是……需要道歉的实在太多了…本来可以避免的事情实在太多了…可以做得更好的事情实在太多了…一个“延时”，从一个声音到思乡情节，一个“延时”，我们试图在弄清楚事情如何发生…一个“延时”，道歉者与原谅者，在这里已经没有了意义，审判本身也已经没有了意义，扮可怜也好，不知廉耻也好，都无法用来形容这个状态下的阿娇，一个正在“成为”的阿娇，一个“多”的交叠的阿娇。

我们所在的当下，是如此的层层机关，步步埋伏，道道惊险，我们反抗着，反抗着他人对我们身体与灵魂的审判…我们反抗着每天都要被困扰的耻辱，我们犯过的错，我们尚未被接受的道歉…我们反抗着资本主义的市场调查，把我们归类，制订一长串战略让我们消费，制订一长串战略让我们赚钱，让我们没时间去爱，没时间去恨…我们反抗着全球化的精神分裂，讲着不是我们想着的话，做着不是我们企图的事情，用“为了生活”当借口，封杀我们所有的逃生路线…

政治让我们相信我们无法照顾自己的生活，牧师让我们相信我们无法自行宽恕自己的过错，精神分析师让我们相信我们无法了解我们自己的潜意识，媒体让我们相信我们完全不知道什么是真实……我们需要的，只是一个“延时”，在感知之后，在主观之前，不是去醒悟“正在发生什么事”，而是去弄懂“事情如何发生”！

“表态2”，不是“表达态度”，而是“表现生态”。

朱朱

15’35’’的民主 

15’35’’的长度意味着什么呢？我们学童时代的课间休息，一次五千米的快速奔跑，一回匆忙的偷情……这也是蒋志这部短片《谢幕》（2009）的时间长度，它看似短促，却考验着观众的耐心，因为短片始终凝定在一个长镜头——帷幕已经垂落的舞台上，一个女明星在反复地谢幕。

开始时她是在享受观众如潮的欢呼和掌声，然而，随着她一次又一次地从帷幕后边走出来，观众变得厌倦起来，嘘声、漫骂和喝倒采代替了欢呼，但是，她的谢幕并没有停止，直到帷幕背后有一只手强行将她拽走，即便是她已经被拽倒在地，她仍然试图从帷幕底下探出头来，继续她的谢幕。

我们应该感谢蒋志没有像某种类型的艺术家那样折磨我们，那些艺术家往往热衷于挑战他们自己或者我们的生理或心理极限，我们可以设想，假如这视屏上的谢幕持续整整一天一夜，甚至持续更长的时间，所有观看这部作品的人无疑都会失去耐心，但又都想看一看它到底最终是怎么收场的，并且，似乎谁也不得不承认，这件作品的主题表现力与它的时间长度可以构成一种“共同升值”的关系——这场谢幕越是冗长，越是让你不耐烦，作品的反讽效果就越是强烈。

作为“导演”，蒋志必须蓄意地让我们和作品里的观众一样，在某种程度上失去耐心，换句话说，他必须通过一定的物理时间长度来保证这件作品之中的时间感具有重复、空洞、停滞乃至“死一般的淹留”性质，否则就会削损作品表达的有效性与力度，可是，假如时间太长，就会变成一场令人望而生畏的“自说自话”了。据说，他在剪辑的过程中一直也没有拿定主意：究竟应该将它控制在一个怎样合适的长度。最后的这个长度显然是“民主”而非“独裁”的——他照顾了现场观众的耐心，而没有冷酷到只为“自身的伟大”着想的地步。作为某种角度的补偿与加强，他在现场放映时采用了没有片头、片尾和字幕的循环播放形式，以赋予这场谢幕以“一部没完没了的闹剧”性质和永劫之中的轮回感。

超越图解 

谢幕是现实中是一件荣耀之极的事情，出于对艺术家的热爱和痴迷，演出已经结束，观众们迟迟不肯退场，他们以掌声和欢呼一次次请出艺术家，给予他/她最深的致敬。这是一个附加的结尾，它的长度与观众被表演感染和征服的程度成正比。可是，假如一个表演者在观众的唾骂声中仍然坚持在台上谢幕的话，那么，他/她在客观上所扮演的只是一个小丑罢了。

也许，在我们的眼中，《谢幕》作为一出政治寓言剧的倾向是显而易见的，我们看到的这个女明星只是一个隐喻，一个极权体制的化身，这个体制在如今的全球政治环境里大势已去、四面楚歌，却仍然盘踞在历史的舞台上，想尽一切办法苟延残喘，纵然它已经进入到了谢幕的时段之中，却像这个女明星一样，企图将谢幕变成另一场无休无止的表演，而它的神情就介于自我欺骗与自我陶醉之间……再没有比这种神情更令人厌恶的了，这部短片就聚焦于此，淋漓尽致地模拟和展示了它的这种神情。

可是，这部短片最为吸引我的地方却在于，它并非一次机械、呆板的政治图解，或者说，它拒绝被简化为一个政治文本——当艺术作为政治寓言的生产方式时，风险正在于图解，在于它尽管身处对抗的立场，却有可能与意识形态的宣传手段在美学上同化，由此暴露出它思维的惯性与奴性，证实它自身已然在沦为后者之牺牲品的命运；而那些作品中的形像往往因为预设和承载太多的精神说教性使命，缺乏着艺术文本的纯粹感与自足性，一如秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa，《给青年小说家的信》）在论述小说写作时所言：

出现在我们面前的“谎言”还是谎言，是造作，是随心所欲但没有生命的编造，它活动起来沉重而笨拙，仿佛蹩脚艺人手中的木偶，作者牵引的细线暴露在众目睽睽之下，让人们看到了人物的滑稽处境，无论这些人物有什么功绩或痛苦都很难打动我们……

蒋志无疑敏感于这种弊端，他的修正办法是创作一个视觉舞台上的精巧寓言而将意图摒挡在帷幕的背后，“我想，最多是提供一个角度，而且是没有引导性的角度，可能的话，提供无穷多的角度。让每个人能看到各自都拥有思考的自由。”当他被问及艺术家的自我阐释是否会对观众有所帮助时，他是这样来回答的，他甚至否认了自身具有批判性，“我绝对不想有一副反讽的姿态，好像自己是一个有幽默感的法官一样。”在关于艺术家在现实中所扮演的角色方面，他借用了最近颇为流行的一部谍战连续剧《潜伏》进行了比喻：

某个人是以“艺术家”为身份的潜伏者，他是为谁工作？“现实批判”还是“艺术自律”？更同情和倾向哪方？在意义的警察系统中，无数意义的追捕者在寻找他的工作的蛛丝马迹，他们也需要获得情报。一旦他的工作／（艺术创作）被捕获到某种意义，他的工作将被摧毁，这对潜伏者来说是致命的，当然他能成功逃脱的话也许是另外的一个开始。这个电视剧最后的一幕更吸引我，这个潜伏者与组织失去了联系，我喜欢的一个概念是，他成了一个“没有组织的潜伏者”，但他决定完成自己要做的使命。没有组织给他指派任务了，他坚持要做是来源于自己的需要，但是他仍然没有消除紧张感。
    “没有组织的潜伏者”之意，在于真正地摆脱任何一种意识形态的囚禁，即使是看似与“现实批判”对立的“艺术自律”，一旦被艺术家自身标签化之后，仍然可能构成一处滋生意识形态病毒的渊薮，从而限制了艺术家自由地创造。在他看来，艺术家就应该身处匿名的状态，赤裸地呼吸，“潜伏在不断变化的现实中。”

在他的这部短片里，那个女明星的形像尽管滑稽而怪诞，但具有一种本真的说服力，这个形像完全可以与意识形态的批判相剥离，构成自足的言说，她本身就是一种令人不快、却又显得那么活生生的存在，就是我们在现实生活中不断会遇见的某种人，并且，假如我们不缺乏内省的话，我们也会从这个形像里发现自己的身影，发现她在某种程度上就是我们自己，就是我们每一个人……因为，渴望占据着舞台的中心位置，贪婪地享受和攫取着赞美、荣誉和权力，这是内在于人性之中的一种普遍化情境，《谢幕》正是根植于这种普遍化的情境，虚拟了那样一个形像来挑逗观众的情感与神经。

这里消泯了现实主义或见证性的话语痕迹，以一座艳俗风格的舞台巧妙地将我们的现时加以空间化，永恒的人性内容与特定的历史处境在“谢幕” 这一视点中得以连接。整个短片的风格显得戏谑而夸张，近于荒诞派的喜剧，同时，几乎没有情节可言，我们在这里见不到充满血腥与暴力、镇压与迫害的历史内容，也听不到被压迫者的喋喋不休的控诉，甚至连一丝苦难的气息也没有流露，可是，它如此传神地勾勒出了当今的极权主义的丑态——也许，如果说张晓刚的“大家庭”为早期社会主义时期的极权主义画了一幅肖像，那么，蒋志所要做的，就是为后极权社会时期的极权主义也画上一幅肖像。

来自马内阿的旁白 

这个可笑的喜剧演员，这个幻想成癖的英雄，他实现了将整个世界变成舞台的梦想，让世界充斥着狂妄、虚假和荒谬……

这句话来自罗马利亚作家诺曼·马内阿（Norman Manea）的《论小丑：独裁者和艺术家》（《On Clowns：The Dictator and the Artist》），这篇精彩的文章恰好可以充当我们将蒋志的《谢幕》进行政治化阅读时的旁白——暴君因其拥有无边的权力，而产生了无所不能、操纵一切的幻觉，他们的行为往往乖戾、疯狂之极，完全越过正常的理智边界，譬如，马内阿举例说，古罗马的卡里古拉大帝就曾经把自己最心爱的马推上了内阁的位置，而在我们漫长的历史中，类似的行径同样不胜枚举，周幽王为博妃子一笑去点燃长城上的烽火台，陈后主于无聊之极里突发奇想，将后宫布置成一座农贸市场，将宫女和太监们装扮成小贩子们，自己则以讨价还价为乐……

这种偏执的妄想狂倾向同样在《谢幕》中的女明星身上得到了反应，尽管台下已经嘘声不断，充满了抗议和咒骂，她却依然可以沉浸在自我满足的意淫之中，好像周围仍然是掌声和鲜花，直到她被拖下台时，她也没能从这个舞台的幻觉中清醒过来。

从另一个角度去看，一旦独裁者失去了舞台和权力，他/她就什么也不是了，他们难以以一个普通人的方式生活下去，因为，除了失去权力所产生的巨大的心理落差之外，在他/她们身上还潜藏着至深的恐惧，那就是来自于人民的判决与正义的复仇，对他们来说，惟有死抱着残存的权力不放，才可避免被“末日审判”的命运——在舞台上，当那个女明星充满媚态地一再地表白：“我爱你们”，“我真想为你们继续表演下去”，那不啻是在传达出她内心的极端恐惧，一切已经难以为继，而这份虚假的表白不会为她挽回人心，独裁者本身悲哀的宿命就此显形——

卓别林可以扮演希特勒，他也可以同样精彩地扮演其他不同的甚至完全相反的角色，但希特勒只能“扮演”他自己。

长期观察着权力的怪诞与浮夸，最终是否会让人对权力又怜悯又恐惧……？

确实，当历史已经进展到今天这个阶段时，我们也许有了足够的资格对于极权作如是的反观了。可是，我们还需要进一步地追问，我们仅仅是极权的受害者吗？在造就了极权历史的那个漫长的过程里，我们自身所扮演的究竟是怎样的角色？马内阿提示我们：

独裁者和被压迫者是不是真的在各个方面水火不容，或者他们之间其实存在着一种无意识的相互促进？劳动营和极权统治是否只在一个社会被扭曲、被窒息之后才会出现？独裁者仅仅是人民的敌人，或者也是他们创造的产物？

谁都忘不了希特勒在广场发表竞选演讲时的盛大景象，群众的脸上在那个时刻写满了痴迷与崇拜之情，如果没有集体性的盲目而愚昧的激情作为支撑，这位纳粹头子就不可能真正地走上历史舞台——在《谢幕》中最初的那个时段里，观众的掌声与欢呼是那么的热烈，即使是到了后来、台下嘘声已经四起的时候，仍然能够听到其中夹杂着稀落的、固执的掌声，这样的格外令人警醒的细节安排，正可以视为蒋志所做出的、与马内阿相同的反思。

屏幕里的观众是看不见的，他们的存在以画外音的形式来显示——也许，我们应该不断地质问自己：他们究竟在多大的程度上混同着、代表着我们？他们所发出的那些欢呼和掌声同样也来自昔日的、甚至是今天的我们。

 我们还应该注意到那双手，在短片的结尾处，是它从帷幕的背后将她拖走……也许，那才是一双真正操控一切的手，实际上，真正可怕的并不是一个暴君的存在，而是一种不断催生与制造暴君的制度的存在，正是它使得我们的历史与命运在黑暗之中不断地循环。

“假如生活欺骗了你”

假如生活欺骗了你，
不要忧郁，不要愤慨；
不顺心时暂且忍耐
相信吧，快乐的日子将会到来。
　　
心儿憧憬着未来，
现在却总是令人悲哀；
一切都是瞬息，一切都会过去，
而那逝去了的，将重新变为可爱。

使得蒋志难以忘怀普希金诗篇的原因，在于他眼中的这位俄罗斯诗人“以诗性面对生活，使生活变得可以忍受。”如果说，昔日的蒋志出于对诗性的迷恋而在自身的创作中时常显露其文学情感，现在，则是他“脱去那抒情之蛹的时刻”（米兰·昆德拉《帷幕》，上海译文出版社2006年9月第一版），他转而将生活非诗性的一面作为他探寻的场所，个人的心灵独白、普希金所言的“忧郁”与“愤慨”逐渐让位于机敏、睿智地观察和透视周围的现实世界。

在《向前！向前！向前！》（2006）中，蒋志曾经为我们并置了中国三代领导人跑步前进的镜头，不言而喻，他们的步伐所向是一座共产主义的乌托邦幻像，而跑步隐喻了一种直线性的时间感，一种不断进步的历史观：我们可以经由社会主义到达共产主义，我们的社会形态正在朝向越来越高的目标不断迈进……然而，随着这个意识形态神话的终结历史向我们露出了它循环往复的螺旋形面目，，我们发现自己其实是深陷在极权主义的轮回之中，而我们所置身的这个时代是一个过渡性的时代，一个“中间地带”，我们渴望着那个结尾的到来，渴望着极权制度真正消失的那一天，却又无法得知那个确切的期限，而在漫长的等待之中，时间呈现出的正是一种空洞、粘滞、梦魇般不断重复的状态，一种集体心理的凌迟。而蒋志以喜剧化的舞台之光捕捉了“施暴者”本身，反过来对它进行了一次充满蔑视和嘲弄的凌迟，随着舞台上的那个形像逐渐地现出小丑的原形，我们被给予了一种此时此地的真切慰籍。

 2009年11月

《谢幕》

Curtain Call

2009

15min 35 sec

Video: 16:9HDV

Sound: two channels stereo

一个女演员以各种谢幕方式，风情万种，不断地反复地谢幕。

以告别的名义来完成最后的挑逗。

以技巧性的谢幕来把自己挽留在台上。

不想退出的谢幕。

无限延时的谢幕。

An actress responds to the repeated curtain calls in various ways,  fascinating and charming;

Accessing a final flirtation under the name of ‘farewell’;

Keeping herself on the stage with the cunning ‘curtain call’;

An unwilling farewell;

An infinite delayed curtain call.

谢幕

表演完毕，幕布拉上，演员从幕后走出，向观众致谢，观众鼓掌，仿佛通过这一套程序表演才算结束，以至于谢幕被视为表演的最后一个环节，虽然它是在表演结束之后才开始的。实际上，谢幕是一种表演之后的表演，演员离开角色，恢复了原来的身份，或者说离开舞台的符号系统而进入了那个叫做“日常生活”的符号系统中——演员谢幕，观众鼓掌，又一次意义的循环，仿佛是必然的。

当某人感觉到你准备和他打招呼时，他会表示出准备与你打招呼，然后你就会与他打招呼，我们通过这样的方式来确认之间的关系，这是我们熟悉的意义循环系统。如果这条意义链条被迫中断会怎么样？比如当某人感觉到你准备和他打招呼时却不做任何反应，你的表情或动作就会僵住，那些从意义系统中滑落下来的表情与动作，我们称之为“不自然的”。

蒋志的《谢幕》就是把一条意义链掐断了，他让谢幕不断地拖延下去，使本应正常流通的意义阻塞了起来，在这种状况下，谢幕本身成为了表演，或者说，谢幕的“表演性”被暴露了出来，于是蒋志作品中的“谢幕”显得极其“不自然”。那么，什么是没有表演的“自然”状态呢？大概就是退场之后谢幕之前处于幕布之后的那个人，既不是角色，也不是演员，而是符号系统暂时停顿的那一刻。

不过对于蒋志的影像，不能被忽视的是“观众”们。影像中的鼓掌的、发出嘘声的、喝倒彩的“观众”，他们精彩的表演与台上谢幕者的表演构成了一个封闭的系统，他们替代了我们这些正在观看影像的观众，而我们被排除在外，被迫滞留在了实在界。

文/鲍栋

文／魏甫华

巴尔扎克在《老姑娘》（The Old Maid）中写道，现代神话跟古代流传下来的神话相比，虽然不被人理解，但是更有力量，现代神话的力量源自于它们的想像方式，因为现代神话产于于我们的日常生活经验之中，是无法争辩也无法讨论的实存，它们不是像古代神话起源于奇迹以及人类热情与欲望的传说冲突。当大卫.哈维指出巴尔扎克把巴黎看作是现代性的神话，就提出了重建马克思以来的历史唯物主义政治经济学批判的理论任务。如何理解现代性这个神话，是近代以来各种人文社科思想和现代艺术的思想根源，对这一理论任务的自觉性与否构成了判断知识分子（现代艺术家更多的应该纳入知识分子，而不是狭义的艺术家的范畴）是否丧失批判性能力的知识标准。

福柯晚期在1984年的法兰西学院课程里，好奇地提出：“在中国文化脉络下，是否存在类似狄奥根尼斯的哲学实践者？”这是他在处理犬儒主义和现代艺术之间的关系时惊鸿一逝的电闪火光，却照出中国文人文化与现代艺术之间的隐秘通道。徐冰在《愚昧作为一种养料》一文中回忆他们这一代艺术家的思想资源时指出，“除个别先知先觉者外，我们这代人思维的来源与方法的核心，是那个年代的。从环境中，从父母和周围的人在这个环境中待人接物的分寸中，从毛的思想方法中， 我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏且顽固，以至于后来的任何理论都要让它三分。”所以在纽约，当有人问徐冰：“你来自这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”徐冰可以非常从容地回答他：“你们是波易斯教出来的，我是毛泽东教出来的。波比起毛，可是小巫见大巫了。”其实，徐冰还没有触及到毛主义的身后是庄子开创的中国文人文化批判传统。

徐冰强调，“今天要做的事情是，在剩下的东西中，看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西，但必须穿过这层‘憎恶’，找到一点有价值的内容。这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。”在我看来，蒋志就是这样一位身负崇高艺术理想，穿透恶俗，寻找这个文化中有价值的部分的狄奥根尼斯式的哲学实践者。

现代社会是由力比多经济学算计的社会。何乏笔在《能量的吸血主义》一文中指出，利奥塔在评论高罗佩的《中国古代房内考》时，采取了他在《力比多经济学》中所展开的“佛洛伊德—马克思主义”架构来加以讨论，把佛洛伊德的精神分析与马克思的资本论结合起来，即“力比多”（libido）的能量论和马克思的政治经济学来探讨“中国古典的性爱论”，并且直接将谈论中国房中术的章节称为“资本”（Le Capital）。和资本主义运作模式中，“资本利益的最大化”是经济活动最基本的动力一样，利奥塔认为中国房中术中，“精液”所代表的阳气好比是一种“资本”，即“精液”等于某种生命资本，如果使这一资本不断增加，就能达到“能量利益最大化”的目标。只有在强化女人快感的条件下，男人的阳气才能加强，才能形成一种“能量的剩余价值”或“能量的资本化” 。利奥塔进而推论，对于实行房中术的男人而言，主体的问题是不存在的，因为性关系属于一种“匿名”（anonymat）的状态：一个男人或许与一千个女人进行性交，但女人对他是匿名的，她只扮演“能量提供者”的角色。然而，利奥塔也提出男女的角色是可以变换的，在“养阳之道”外还有“养阴之道”，所以房中术和“女性主义”问题无关。利奥塔真正要处理的是通过房中术的讨论涉及某种道德关系，也就是中西文化的价值等级。因为，在“希腊人对于妻儿从未有这样的观点，而对于冲动的经济学家而言，这正是公民共同体与‘东方式专制’社会彻底被区分的结症所在。”

利奥塔这种中西文化价值等级的论断可以存论，但是他提出的力比多经济学却揭示了全球化下欲望支配经济政治的主权法则，从而开创了一条在全球化下迈向欲望的政治经济学批判的可能性道路。蒋志的系列作品《颤抖》、《谢幕》、《娇羞的，太娇羞的！》以及《0.7%的盐》，一个共同的思想主题就是对主体为何匿名的勘察，指出欲望通过对主体的宰制获取了对主体的法权。他承袭的就是利奥塔这一欲望/主体的政治经济学批判道路。

黑格尔说，欲望解放了主体，这是现代性出现的一个标志，但他没有意识到，欲望也会吞没主体。主体的消亡，就是后现代性的降临。我们坐在全球化的高速列车上，呼啸而过，很难察觉现代性与后现代性两条铁轨相接之间的缝隙可能导致的隐患。我们在后现代消费文化的酒瓶里，也逐渐麻木了神经，丧失了斗志。我们会走向何方，会遭遇什么危险，浑然不觉。这从根本上是我们丧失了理论批判能力，只能在一些知识碎片上构筑我们的未来想象。蒋志的工作就是致力于对现代性与后现代性这两条铁轨对接之间缝隙的探究，从而揭示出两者政治经济学的不同解决方案，其关节点在于如何对身体能量（欲望）的资源配置，其背后是全球化资本力量和政治权力的互相碰撞。

蒋志的《谢幕》从某种程度上是对李泽厚的“告别革命”思考的继续。这个短片长约  分钟，一个打扮艳丽的女子不停地变化各种姿势，向观众一次又一次地谢幕，让我们想起斯大林的一句经典语录，历史是一个可以随意打扮的小姑娘。蒋志在接受访问时指出，权力是不可能自愿退场的。他后一句话隐而未说，那么，革命如何告别？李泽厚的“告别革命”主要从思想史的角度审查20世纪中国革命的合法性问题，这是他对20世纪中国文化思想是启蒙和救亡双重变奏论述主题的逻辑推论，因为革命可以建立无产阶级专政，但是无法提供过渡到民主宪政的桥梁，无产阶级专政和民主宪政两者之间悬崖峭壁，一不小心就会掉下深渊。德国魏玛共和之后是希特勒上台，中华民国之后是军阀混战，内乱不止。我们至今仍然走在这两者之间的钢索上，胆战心惊。朱学勤指出，即或是中国最近30年的改革开放，其发动的方式也是采取革命的方式，所以，它本质上不是对革命的终结，而是革命的继续。所以，李泽厚的“告别革命”如何可能？

蒋志的《谢幕》要回答的就是告别革命如何可能的问题。近代启蒙革命最要命的问题是，它是实证正义的结果，不具有自然正当性。如何建立启蒙和自然正当之间的内在关系，需要勘察启蒙的另一条失传的道路。刘小枫在《普罗米修斯之罪》一文中提出了古希腊以来就存在两种启蒙方案，所追问的是为何到了近代以后就只剩下一种启蒙方案了。普罗米修斯盗天火给人类，被宇宙统治者宙斯治罪，他们之间不仅仅是个人恩怨，而是关涉两种政制理念的斗争，宙斯要的是君主政制，普罗米修斯要的是民主政制，两种政制背后是不同的正义分配原则。宙斯的君主政制建立在神的秩序和人的秩序的等级差异基础之上，是一种等级正义，而普罗米修斯的民主政制要求的是人也要和神一样具有平等分配正义。虽然普罗米修斯也承认神和人是不一样的，因为神的身体是不死的，而人的身体是会腐朽的，但他不同意宙斯对人类这么苛刻所以他出于怜爱要为人类讨一个说法（怜爱和民主政治相关？法国革命喊出三大政治口号，其中一条就是“博爱”，另外是“自由”和“平等”）。所以，刘小枫说，普罗米修斯是第一个思考身体政治的政治哲学家。身体是政治争夺的战场，近代启蒙革命的理由是人人生而平等，自由主义者也好，新左派也好，现在看起来打的不亦乐乎，其实都是近代启蒙革命的思想产物，最终还是要落到身体感觉上来。现代性是十七、十八世纪以来的启蒙理性，通过知识对身体的规训，但最终却导致理性主体对情感主体的绝对控制，人被关进了理性的铁笼（韦伯语）。尼采喊出上帝死了，是后现代性对现代性的造反革命的第一枪。福柯接着指出人之死，彻底粉碎了启蒙的革命历史，却挖掘出了回归身体感觉的另一条启蒙的道路，这是在古希腊就已经有了的启蒙方案，即自然正当，区别于十七十八世纪以降的实证正义所规定的启蒙方案。

身体感觉就是自然正当？刘小枫指出，普罗米修斯给人类带去天火的技艺的同时，也带给了人类盲目的希望。希望是人类欲望的一种，属于人的身体感觉的范畴。正是因为人类盲目的希望构成了革命的原动力。所以，这里的关键是要审查哪些身体感觉属于自然正当，哪些不是？

蒋志在《谢幕》中给我们展示的是一个舞台占有者不愿意退出舞台的权力表演机制，其实要构成这一表演的完成必须要有被强制的观众，就是说，舞台占有者之所以能够不停地表达自己属于舞台舞台属于她的身体感觉（欲望），是因为观众必须被迫接受她的演出，没有其他选择性，这就是专制权力和民主权力的区别所在。联想一下最近网络流行语“被就业”，就会发现蒋志的狡黠之处，作为观众的我们只要进入他的作品展出场地，就成了谢幕者的“被观众”一员了。

其实，不止作为观众的我们的身体感觉处于被强制的被动语态，表演者自身的身体感觉何尝又不是处于权力机制所控制的被动语态呢？“谢幕”意味着舞台占有者已经不再具有拥有舞台资格的合法性，不停地表达致谢，其实是希望获得“被观众们”的挽留，但她清楚地知道，“被观众们”无法决定她的去留，“被观众们”的掌声与其说是对表演者演技的称颂，还不是说是殡仪馆告别的花圈。谢幕时间的长短已经无法改变权力机制本身，只是表演者个人身体能量差异的展示。这就需要切入到利奥塔的能量论和政治经济学的分析框架。所以，我们会看到，有的政治强人一旦谢幕就崩然倒塌，有的却仍然能够不停跑到前台来挥手示意。这样一种权力生产体制，才诞生出中国老子的政治哲学：看谁活的时间更长。

李泽厚的“告别革命”终归未能触及在全球一体化下跨国资本和国家政治力量的双重体制压迫，使得他反而失去了早先提出的“救亡与启蒙”的理论力量，只留下一声叹息。权力合法性来源没有改变，权力机制没有改变，革命如何告别？ 20世纪的中国革命可以说是世界历史上历经时间最长，触及社会结构最深，对人性改造最彻底的社会实验。如何理解20世纪的中国革命，是我们重建马克思历史唯物主义政治经济学批判的知识前提。尤其是在全球化背景下，中国的现代性和后现代性互相糅杂在一起，使得我们的理论重建工作首先遭遇的是语言的困境，传统的话语体系已经崩溃，而新的话语却仍然在朦胧的地平线摇曳。蒋志对影像的工具选择，或许更多的来源于其对文字面对现实的无力感。正如汪晖在分析中国问题时指出的，“中国的问题是怎样的问题，或者，用什么样的方式以至语言来分析中国的问题呢？”（汪晖2000）。影像技术的突破，提供了我们一种语言的解放性力量。这一点，蒋志在《娇羞》系列里表现得更加自如。

当然我并不关注蒋志影像技术本身，更看重的是他对这一技术的运用所要表达的思想问题。要重启启蒙的方案，就要回答身体感觉是否自然正当的问题。对身体问题的关注，可以说是中国当代艺术最核心的思想主题，从20世纪70、80年代对“公共身体”，到80年代末、90年代初的“受难的身体”，90年代末到21世纪初的“私人身体”，中国当代艺术的“前卫性”和“身体性”紧密相关。蒋志和很多新锐艺术家对身体“私人性”的注重不同，他从“私人身体”出发，要回答的却是“公共身体”的问题。身体的“私人性”是把私隐作为一种可以售卖的商品，其本质是对庸俗的商品性的投降。蒋志要处理的问题是私人身体如何被公共事件化，要回答的是我们如何逃脱权力和商业资本逻辑的追捕，获得自由尊严的可能。

《娇羞的，太娇羞的！》系列采用了数十个不同年龄阶段（主要是年轻女性）的女性对娇羞感觉的表达。蒋志在拍摄过程中，最大的困难在于，大多年轻的女性们已经全然忘记了娇羞的身体感觉，所以，他需要不停地告诉被拍摄者“不要害羞，尽量表演出娇羞的样子”。舍勒指出，羞感是人最基本的身体感觉之一，“是对我们自身的感受的一种形式，因此属于自身感受的范围。”张任之认为，在舍勒的情感—感觉现象学研究中，羞感作为一种感受行为始终具有意向性特征，价值是它的意向相关项，并且它所指向的总是个体的肯定的自身价值（而与否定的价值无关），而且所指明的总是“将来之物的价值，而不是现存之物的价值”，也就是说，作为“爱的助手”，羞感与爱一样，并非只关注已被给予的现存在手的价值，而是意向一种比现存价值更高的潜在价值或将来价值。羞感始终产生于较高级的意识等级与较低的本能意识的碰撞，在羞感中，我们体验到某种观念的“应然”与“实然”的矛盾冲突，或者说是两类不同层级的价值（更高的将来价值与较低的现存价值）的冲突。国内学者倪梁康和陈少明分别处理了中国文化经验中的“羞恶之心”概念，意图探讨建立和孟子“恻隐之心”具有相等地位的羞恶伦理学的可能性。蒋志的《娇羞》系列无疑提出了建立中国羞恶伦理学一个重要的知识学问题，即如何勘察娇羞这一身体感觉的现象学知识性质。

舍勒区分了羞感两者根本不同的形式或类型，一是身体之羞或生命羞感，一是灵魂之羞或精神羞感，指向的是羞感两者形式背后的价值等级差异。舍勒还区分了羞感的自然表达（因羞而脸红之所谓“羞红”）与羞感的人为表达（如穿衣），这两者都仅是羞感之表达，而不是羞感本身。蒋志的《娇羞》系列处理的是舍勒后者的问题，即对羞感的表达问题。和舍勒区别的是，蒋志的问题是，为什么需要通过阻断害羞，女孩子们才能获得娇羞？和鲍栋在评论时指出，“女人不害羞，男人就会害羞。”它们是一个问题的两面，因为它们具有相同的情感阻断性质。舍勒强调羞感是一种意向性情感，这种意向性指向一种自我肯定的价值。而蒋志处理的“娇羞”指向的却是一种自我否定的价值，通过阻隔或者否定自己的羞感价值，从而获得“羞红”的表达效果。这说明我们要处理的娇羞和舍勒的羞感是不一样的，需要我们重新对中国文化经验里的“羞恶之心”进行现象学的审查，否则，建立中国羞恶伦理学的可能道路还会落空。

“娇羞”和身体的自然感觉无关，而是和商业制造有关，这是我们在处理身体感觉是否自然正当必须要认真诊断的问题。《0.7%的盐》是明星阿娇一个从微笑到哭泣过程的表情，选取《0.7%的盐》作为标题，是因为经过科学检测，人的眼泪里含有0.7%的盐。蒋志意欲让自己站在作品之外，尽量让自己的价值少介入作品之中，从而开放更多的解释空间给观众。但不可否认的是，这个作品选取阿娇本身就隐含了阿娇所具有的新闻性。

这种科学性或许也是蒋志给我们撒出的一张网。阿娇从微笑到哭泣的表情，包括眼泪，其实和我们的身体感觉的自然表达无关，它是人为制造的表达，是明星市场的商业机制逻辑的产物。这一商业机制逻辑和权力机制逻辑一样，同样需要处于这个双重机制被规训的观众的友情出演，我们就在其中。

蒋志的努力是让我们追问福柯在《什么是启蒙》一文里开启的启蒙新问题，如何理解身体感觉就是自然正当？这首先需要我们对身体感觉进行现象学审查，区别哪些是自然正当，哪些不是。否决现代艺术去政治化的策略性逃跑，这样，我们才有可能为全球化下重建历史唯物主义政治经济学批判准备知识条件。当然，“批判的武器不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。”马克思在近200年前给理论和行动之间划下了清晰的界限，我们的艺术家们是否继续“为艺术而艺术”的“书斋里的革命”（朱学勤语），还是走向街头，走向大众，这是蒋志给我们提出的一个类似哈姆雷特的问题。

240X180cm

2009

In Hawaii

In Siberia

The two paintings In Siberia and In Hawaii. The former is reminiscence of early body politics while the latter explores contemporary notion of the body in politics.

0.7%的盐
0.7% Salt
video
2009
８min 35 sec

The female gender is always presumed to be the weaker one and thus crying is thought to be one of the natural attributes of women. Just like flirting and coyness, in many occasions crying is a way of admitting a vulnerable position by women in order to gain recognition within an androcratic system. When a woman fails to cry on an occasion as appropriate, she would often be seen as ‘cold’ or ‘shameless’ whereas if a man holds back his tears, it is deemed an act of strength.

In this work, Jiang reduces the signification of women’s tears to a mere physical composite, challenging our habitual reference to its social signification. In this video, celebrity Gillian Chung performs the delicate emotional transition from gently smiling to breaking down in tears. The work demands viewers to forsake our presuppositions; while at the same time heightens our sense of appreciation for the pure visual aesthetics of an emotional transition.

女性总是被设想为柔弱的，因而爱哭被视为女性的“天性”之一。与撒娇、娇羞行为一样，在很多时候，哭泣行为也是女性承认自身弱势地位而获得男权话语认同的方式之一。当一个女性在该哭的时候没有哭，经常会被理解为“没有感情”、“不知廉耻”等，而男性压抑泪水的行为却成了“坚强”的表现。

 钟欣桐就遇到过这样的麻烦，在“艳照门”事件发生后，第一次面对媒体的时候，她并没有哭，这在很大程度上使她招致了更重的责难，媒体与大众认为她毫无悔意，而之前因更衣被偷拍而哭诉的旧闻又再次被解读为“装可怜以博得同情”。

 实际上，钟欣桐早已在娱乐圈的明星制度中被充分地符号化了，钟欣桐并不是一个自足的个体，而是娱乐产业下的一个代码，在多年的包装下，阿娇（钟欣桐的昵称）早已是清纯、可爱小女生的代名词，人们也习惯了，或者说更愿意把钟欣桐牢牢地限制在阿娇的媒体形象中。

 但“艳照门”却使钟欣桐的私人照片被传播出来，这打破了阿娇原有的媒体形象，及与之相关符号表征制度（正因此“艳照”得以成为事件），人们为之惊讶、兴奋以及恼怒。直到事情发生一年以后，阿娇在媒体采访中因此事流泪——符合了人们眼中的弱者形象——才获得些许的同情。

 面对蒋志的这件作品时，我们无法脱离以上的语境，为什么由阿娇来扮演剧中从笑转哭的女性，蒋志并没有选一个“零度”的演员，而是选择了一个意义结点上的明星。但是在作品中，蒋志却在试图让阿娇背后的意义冷却下来，他把充满着符号价值的眼泪还原为0.7%盐水这样的物理存在，仅此而已。

 但是，蒋志的意图能够实现吗？观众看到的只是一个正在表演的演员吗？媒体社会的表征运作就这样被轻易掐断了吗？如果这个演员不是阿娇，这一切有意义吗？实际上，这件作品的有效性只能处于一种张力中，在我们集体想象的媒体的阿娇与蒋志试图呈现的纯粹个体的阿娇两者之间的某种关系中，也即是在两种形象书写的互文性中。

（文／策展人 鲍栋）

Maiden, All Too Maiden!

2009, Photographic installation, 120 photographs, each 80 x 80 cm

Coyness is a form of expression, which in the common usage, is implicit of a form of feminine social gender characteristic. Social gender characteristics and biological gender attributes, though often ambiguous, seem to complement each other. However, when taken apart and seen on its own, the rhetorical nature of coyness becomes evident. Take for example, in the field of film and television, the display of coyness is an important tool in the presentation of a female role by a male actor. Audiences delight at such performances, marvelling at its likeness (the performance of Leslie Chung as Chen Dieyi and Yu Ji in Farewell My Concubine) and gaining satisfaction in have recognised the traits; or feel a sense of intellectual superiority having seeing through the structure of a performance (as in the drag performances of Xiao Shenyang).

 In short, coyness implies femininity. In androcratic language usage, it produces a subservient female identity, for coyness remains an attribution of a certain subject, where the subject has itself been objectified. The coyness of a woman, conscious or otherwise, is in fact judged by the male gaze. In this aspect, coyness is the mechanism for the creation of the female Other.

 The antonym of ‘coy’, ‘flirtatious’ or ‘coquettish’ however, does not necessarily imply the liberation of the female subject. Instead, they are merely another form of female identity construct. In fact, it constitutes, on two levels, male imaginations and restraints toward the female subject, a dual exploitation of the female gender, both sociologically and biologically. Thus, in this era, the liberation of the female is only an illusion. Even when the female sheds her coyness, it only results in the male construction of another female gender identity.

 In Maiden, All Too Maiden!, Jiang Zhi captures the expressions of coyness of 100 models.  At first glance, the photographs look no different from usual glamour shots. However, by deliberately retaining certain details of the faces (such as acne, freckles and mascara clogs), Jiang’s photographs differ from those commonly seen in magazines. It is an attempt to capture a kind of ‘performativity’, in order to amplify the rhetorical nature of coyness. As a result, makeup and expressions (social gender construct) are separated from the face (biological gender construct), and are reduced to a pure rhetorical form devoid of signification.

 Here, the distinction between sociological and biological gender is only a conceptual tool. In reality, the two are mutually dependent. Can one really cast aside identity and physical signification, and ‘sincerely’ or ‘fundamentally’ discuss gender issues? Is there such a thing as real, natural coyness? Whether the models’ coyness is performed or not is no longer important. The main point is that gender identity is itself a performance. As Judith Butler noted, ‘a sexualised body is like an actor performing a play without a script. The actor is striving to imitate a life he/she has never experienced.’ To add to this, the actor himself knows not that he is in a play. 

Gender will always be an identity construct, constantly in flux. Words like ‘female’ or ‘male’ are just like ‘human nature’. Jiang reiterated this point with a title inspired by Nietzsche’s Human, all too human!.