文/刘溪   Text/Liu Xi

从2009年9月开始，“表态”辗转在上海、香港、北京三地，是蒋志展出作品时间跨度最长、规模最大的一次系列个展。在系列展览中，蒋志用影像、装置、绘画等多种手段集中表达了当代社会中“主体的修辞学”、“身体与政治的关系”。三站展览中，几件影像作品如《娇羞的、太娇羞的》、《颤抖》、《0.7%的盐》贯穿始终，而《谢幕》、《对不起》则出现在香港、北京的展览；而2010年新做的雕塑《肱二头肌主义》与影像作品《长眠》也在最近的这次北京的展览上展出。

展览中最引人注目的无疑是几部影像作品。影像是蒋志比较偏爱使用的媒介，原因大概在于其介入感更直接、造成的冲击力也更强烈。这些作品大多取材或灵感来自于真实的社会公共事件。比如展厅入口处的《长眠》，那张静静燃烧着的人脸携带有一种奇异的美感，然而若知晓其背后的故事源头，观看快感则被迅速扭曲。蒋志在此有效地利用、模仿了一个鲁迅的看客观念，那桩事件当时的现场旁观者、听到这则新闻的人以及现在面对被艺术化处理的作品、在展览现场悠闲迈步的观看者，这三重的观看统统指向一种具有普遍意义的漠然。蒋志的目的正在于把玩这种心理，让观者意识到“看/旁观”这一行为本身之无情。这种对“看”的操纵，同样也出现在《0.7%的盐》中，但又多了几分对所谓“真实”的怀疑。蒋志似乎在套用某种现成的视觉逻辑来提醒我们注意所谓的“真实”是被建构出来的。

可见，蒋志对“社会”这个虚拟的权力集中体对自然人、个体性命的操控有着知性的敏感。他意识到意识形态对人操纵的最终效果是不露痕迹，并使被操纵者毫无知觉，表现为一种策展人鲍栋所提出的“修辞”，一种带修饰性并最终说服人的表达。这是蒋志如此偏爱利用媒体、公众人物、社会性事件的原因。对他来说，这些东西都构成修辞的表征。也因之，他勉力于借艺术“异化”之手段，使观看者自我醒觉。这一根本目的，几乎是他近期所有作品的初衷，也因之他的作品十分注重文学性的“装扮”。同样使用“陌生化”手段的《谢幕》出现在展厅深处，几乎所有人看到它时都能会心一笑。蒋志将“舞台”与“不愿下台的表演者”提纯，针对现实的语境，其作品的意指已经越出暗示的界定。而在七屏的影像作品《颤抖》中，社会景观中类似的境况被高度的象征化与符号化，使其不自然的本质如荧幕上的男女裸体一样裸露出来，而“剥离凸显”正是蒋志在这部作品使用的修辞。

在中文里，“表态”是一个强烈的动词。即便在展览前言中策展人一再强调，他们希望以名词的方式放入社会语境中来考察。然而，展览中的作品很难说不是蒋志本人的表态，其中强烈地蕴含着一种期待借此唤起公众表态的热情与希望。观众若可解读到这一层面，对蒋志来说，艺术的公共性效用才算得上是一次有效的实施。

Starting off in September 2009, Jiang Zhi’s solo outing “Attitude” passed from Shanghai to Hong Kong to Beijing in his largest scale, longest spanning exhibition yet. Jiang Zhi used video, installation, painting, and a variety of other methods to focus on the expression of the “rhetoric of the subject” and “the relationship between body and politic.”
The most eye-catching were without a doubt his video works. Video is Jiang Zhi’s favorite medium, as it allows for a more direct sense of involvement, and thus results in a more intense impact. For the most part, these works draw their material and their inspiration from actual public events. Eternal Sleep, at the exhibition entrance, is an example: a human face possesses a curious, radiant beauty as it is silently consumed by flames; but upon learning the story behind the work, observational delight quickly warps into something else. Here, Jiang Zhi effectively imitates and applies Lu Xun’s notion of the implicit cruelty of the disinterested “bystander.” The manipulation of the notion of “watching” similarly appears in 0.7% Salt, an extended video that shows the movie star Gillian Chung crying, but more so in terms of the suspicion of “truth.” Jiang Zhi seems to be mechanically applying a kind of readymade visual logic, in order to call our attention to the constructed nature of our so-called “reality.”
It is clear that Jiang Zhi has an intellectual sensitivity to “society,” this fictitious entity whose power is concentrated on the control of individual lives. He is aware of the ultimate result of ideological control: it leaves no visible trace, while simultaneously desensitizing those under its spell, rendering them thoughtless and feelingless. It manifests itself in the form of what curator Bao Dong proposes is a kind of “rhetoric”: a delivery dressed in excessive ornamentation and used as a means of persuasion. This is why Jiang Zhi likes to take material from the media, public figures, and societal events; as far as he is concerned, it is all emblematic of a kind of “rhetoric.” He takes great pains to use artistic “alienation” to bring observers into greater self-awareness; this objective is the fundamental intention behind just about all of his recent works, and is the reason for Jiang Zhi’s weighted emphasis on literary “disguise.” Curtain Call, situated in the depths of the exhibition hall, also employs methods of “estrangement.” Anyone would smile at the sight of it; Jiang Zhi distills “the stage” and the entertainers who are unwilling to step down from it into their purest forms; as for the real-world context that it means to call out, the work far exceeds the bounds of the implicit in making its point. Next, in the seven-screen video work, Tremble, similar circumstances are dealt with again, this time in terms of the greater social landscape. The conditions of the piece are subject to a high degree of signification and symbolization; the very overuse of signs and symbols serves to expose their underlying contrivance. Just as with the nude men and women on the screen, “strip away and reveal” is the key “rhetoric” Jiang Zhi highlights in this piece.
In Chinese, the idea of “voicing an attitude” (biaotai) from which the exhibition takes its title is a powerful one. Though the curators, in their preface to the exhibition, repeatedly stress their desire to access and examine the social context through the use of terms, the pieces in this exhibition are pure Jiang Zhi. The intensity of this body of work indicates a kind of hopeful enthusiasm, the wish to take this opportunity to appeal to the attitude of general public. As far as Jiang is concerned, if his audience can read into his work at this level, then and only then is his work effective.

对不起

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发送成功的声誉 Successfully Sent – Victory
2010 布面    丙烯＋油画   Oil+Acrylic on canvas
280X150cm

悲怆，内容控制之一 Content Control – Sorrow No. 1
2010 布面油画   Oil on canvas  160X280cm

添加抄送的性快感 之一 Add cc – Ecstasy No. 1
2010 Oil on canvas 布面油画   400X180cm

添加抄送的快感 之二 Add cc – Ecstasy No. 2
2010 布面油画   Oil on canvas   330X160cm

悲怆，内容控制 Content Control – Sorrow No. 2
2011 布面油画 Oil on canvas 160X280cm

——蒋志《表态》个展的思考

杜庆春

作品对于一个艺术家究竟意味着什么？这位艺术家的作品在一个被命名为“表态”展览中展出，这次展出的副标题是“蒋志的一个展览”。也就是“表态”只是这个人的一个展览，他还有其它的展览。这个展览被命名为“表态”，是不是意味着“表态”是蒋志的作品和作者关联的一个维度、选择或者意涵？蒋志曾经做个这样的表述，“其实我也是套用了一下布罗茨基的说法，他说：‘在写作这门职业中，你积累的不是专业知识而是疑问，这便是技巧的别称。’”那么，在“表态”展中的作品，蒋志的疑问以及被表现出来的作品之间究竟是何种“表态”？这是一件非常有趣的事情。

在北京站台中国A空间举办的这次规模不大的展览，其策展人鲍栋在他的《蒋志：在诗学和社会学的交汇处》提及，“蒋志总是自觉地处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上，他所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、社会经验转换进作品文本中，并保持日常经验与文本经验两个维度的张力。”诗学如果是一个艺术家可以转换为技巧谱系的认知系统，那么社会学的一个巨大的功用在于对于这种谱系产生一个超越这个谱系狭隘语境的质疑，或者将对于自己的技法的质疑这种行为和反思需求工具化。这种将问题、提问工具化的方式本身也具有很强烈的社会学意味，质疑的资源和“现实”的开口都构成了某种社会学的面貌。此刻，一个关键问题来临，如果艺术的表达技巧归结为疑问。那么，这个表述的背后将产生一个广大的讨论空间。回到蒋志这次展览的语境，一个作品是一次表态，这次表态会带出疑问，对于疑问，表述者需要追加解释，所以产生了持续的表态。如果，一个表述者不再为此作出解释，所以在作品中产生了隐晦的空间。隐晦的空间产生了一种艺术的暧昧性——你可以如此理解，但是这种理解肯定是不够的。

蒋志的系列作品的诗学和社会学的交汇是否实际上提供了一种艺术的暧昧性呢？这种艺术的暧昧性一方面在于解释的不确定性、艺术表述和艺术作品拒绝确定的解释；另一方面在于艺术表达的宣泄性正好要调节是理性之思不能提供完整认知系统，或者说在这种思想的安静来临之前的宣泄才是艺术表达最佳状态，艺术创造的安静是对于滑动的紧张感的捕捉，将其凝固成不动之不安。蒋志的作品能否正好处于这种“焦虑”之焦点上？它们一方面将社会学或者社会性事件带来的冲击安静地放到艺术修辞的位置，逃离其原初的社会文本的具体的意涵，而将这种冲击反馈成一种“反记者报道”式的艺术沉思，但是又在这一列作品中依然保存具象呈现层面上的原始联系。那些形象依然被清晰可见的直接引用了，或者这些被清晰保存的形象的作品成为蒋志作品中最被关注的作品，赞扬最多，抑或质疑最多。

在“表态”展中，《娇羞的，太娇羞的！》和《0.7%的盐》可能直接的构成了上述讨论的印证。芙蓉姐姐和阿娇（钟欣桐）的形象被直接引入，这种引入对于相当多的观看者而言，她们不仅是性别形象而是一个社会文本的沉淀物，不仅是面孔，而且是叙事。在这两个作品中，作品的意涵包含着三个层面的信息：1，女性本身的可凝视性。在这里这是作品最坚固的“内核”，女性本身的可凝视性的色情性和两性权力在这里不仅不能被挑战，而且被强化，被最终巩固。这两个作品所有的因素都可以在“看”的过程中被忽略，比如，艺术史背景知识、社会新闻、娱乐新闻。如果，在“看”的过程中，这种意识形态的色情性被拒绝出场，那么这两个作品在本质上成为“不安全”，那个时刻也许才是最终的反思时刻；2，对于色情的艺术媒介功用。在这个层面上，《娇羞的，太娇羞的！》西式大画框是建构和解构作用同时发生的，在建构对于芙蓉姐姐的形象提升的同时，又解构社会经验中艺术的地位，但是强化了“被凝视性女性”的正当性。在《0.7%的盐》中投影的展示作用，建构了摄影机“看”的权力，摄影机“看”的权力是艺术性的前提，也是意识形态性的，摄影机不仅可以是主观的，而且可以是集体无意识的。而阿娇的新闻事件恰恰都是出现在摄影机“看”的意涵上的，摄影机都代表着社会进行了表态——在这个社会意识中有权利接纳对女性的偷窥，对此行为的指责往往只不过是平衡这种欲望的权力的正当需求。这个展览中，这个作品非常直接的让阿娇再次被看到，当然也包含着“她”再次被拍摄了。3，标题。这两个作品的标题才更为直接地带出了社会学涵义。“娇羞”和“眼泪”（0.7%的盐），娇羞作为一个审美的对象，它的意识形态的尖锐度自然大于“眼泪”依然带有的生理性的中性，当然阿娇的眼泪被道歉这种潜在文本强化了，也变得高度的意识形态性了。

在这两件作品中，蒋志作为一个创作者的发问方式以及其等价物“技巧”的状况，在上述关于这两个作品的三个构成元素的讨论中，已经相对清晰地的呈现出来。蒋志的作品直接回应了社会性的冲击，他的艺术创造又采取了一种将社会文本在艺术修辞中隐去的方式，但是不但在作品中保留了社会文本中的“形象”并且更加依赖这种“形象”对于社会文本的附着性，而没有更进一步去将这二者同时置于发问的对象位置。

超越这些已经被命名的“形象”，这次展览中我面对更多无名的形象。在《颤抖》一组裸露的全身人体被投影在不同的幕布上，他们/她们各自占有自己的领地，除去都是颤抖的赤裸的身体之外，他们/她们之间没有相互关联，他们/她们是作为“无关个体的集合”被呈现的，而不是作为“集体”呈现的。因此，“颤抖”如同一个个不同的个案而构成的一个“症候”，观看者对于这些个案可以进行互文研究式的对比，这种对比可以思考蒋志作为作者的采样的思维方式，但是一个“集体”依然缺席，这种状况如同人种学的集体和人类学的一个群体的观察差异。颤抖如何成为一种相互关联着的人的共同行为而被考察？这个作品在这种人类学意义上的观测，呈现出蒋志对于人类行为、病情的耽溺，一种艺术家的病理学者化的需求，但是在这里“社会学”的思考被过多的悬置了，颤抖的社会事件性质被屏蔽在外部。作为社会网络中的人际问题在这部作品中停步在蒋志的视野之外，他的社会性思考是一个个体人的尊严和一个制度之间的对抗性思考，而并不是一个人际网络的构成和反思，更进一步的说明，就是一个个体和大他者的对抗性，而非个体间性的他者性。对此，进一步发问也许可以印证某种问题的实质，在《颤抖》中，“集体”的可能性，或者人和人发生关联的可能性究竟在何处诞生？我等待一个瞬间出现，一种心理认同需求出现，这个瞬间是下述文字提供的，Véronic 关于这个作品的感受“我们存在于这样一个系统，这个系统能够通过刺激让人进入不由自主兴奋状态，人造帕金森，自发，不自然，但却自以为然……”，正如此文字揭示的，只有当观看者成为参与者，当观看者的身体开始“自发，不自然，却自以为然”出现颤抖的时候，一个新的连带关系产生了。《颤抖》在这个意义上，是自我修养的人类学，观看者个体的身体称为真正的介质，作品如同一个强迫性修养的“公案”，观看者的身体即使是幻象性的颤抖是这才“悟”的征兆。除非当展厅灯光熄灭之后，那些各自幕布上的人体可以相互交流的童话出现，这部作品的真正诞生之处在于观看者开始颤抖。

《谢幕》走在了上述所有问题的反面。而我恰恰认为《谢幕》是一次艺术家将问题作为技巧的胜利。在这个看似“独角”表演的纪录中，关于人际性的、社会性以及隐喻性的全面到场，除去它或许艺术修辞变得耐人寻味的大幅度消失，一种艺术的控制、精致趣味、古典性变得相对离场之外，其它意味则饱满登场。《谢幕》的被拍摄者包含着色情性，但是这种色情除去凝视的机制，还有观众席声音的更为复杂的看与被看的互动关系。这位女性在一段叙事中，在其主体身上凝结了更多她作为一个主体消化过的意涵，这里面不仅有姿态的多重状况，也包含着这个主体本身的不可擦除的痕迹，譬如，孔雀舞、藏族等少数民族舞蹈如何沉淀在这样的一个女性的身体上，这个女性的身体就不仅仅是一个可以色情想象的躯体了，她的属性让色情摆脱纯粹性欲可能的讨论中，转换为比如带有话语的交流。这种交流，在观众席上作为“形式”提示呈现出来，也恰好将某种过多戏剧性、情节线的叙事排斥在作为展厅录像作品之外。《谢幕》的艺术形式在这一系列作品中走到了反面，它成为看起来最拒绝了艺术修辞的原生态纪录。一个真实的剧场和一次伪演出或者伪谢幕被真实的纪录下来，这次纪录和后期混入的人声构成视听文本所有的信息来源。在这个过程中，只是简单的素材的连接。也就是纪录的权力和被纪录的对象之间构成了最为单纯的修辞关系。在这里可以延伸探讨的问题将发生在一个“暧昧”的领域，在日常生活的现实中，“谢幕”可以单独作为节目被录制吗？“谢幕”可以作为表演而生产意义吗？如果，谢幕本身是一个礼节性的环节，它包含着只有必须下台者才能表演谢幕的礼节的前提，那么，蒋志的这个作品非常直接的将日常性经验转换成一种反思。《谢幕》如果说是直接展示了权力表演机制，还不如说更为深入的提示了这不是对一个不愿谢幕者的反讽，而是对整个“谢幕”的礼节性背后的权力机制的反思。“谢幕”直接的隐喻不是权力的表演，而本身就是权力，在这部循环播放录像的我认定的内在叙事的终点这种表演告诉了我们的结论，这个谢幕者被拖走了，一个礼节性的行为，在权力规则规定的时空中，完成整套演出，所有参与演出的人在这个规则性被榨干了所有的价值，然后，只不过是再次循环这个过程。

蒋志的古典趣味，一种审美的意象，这种传统其实依然强烈的出现在他的作品中，尤其非常有趣的出现在纯粹隐喻性的作品，概念的隐喻和所谓诗意的隐喻。在《长眠》中，在摇曳的幕布上投射的一张燃烧的面孔，以及这次被布置在一段楼梯的起点和终点的名为《肱二头肌主义，在200厘米的高度》的雕塑作品。这些作品的意涵对于观看者而言，或者非常清晰，力量、权力，或者非常模糊，消逝、哀伤。这类作品对于蒋志而言，也许作为创造个体的在问题袭来，骚动不安之后，思考最为透彻和最为安静的时刻的表达。或者此时，问题已经不再是问题的时刻，作品已经成为答案。

2010-10-6

2010-10-9修正

Oil on canvas

370X280 cm

2010

这是2009年央视大楼放烟花以及发生火灾的照片中，我从图片社挑选了两张张烟花在空中绽放的照片，并买下来。2010年元宵节，也就是央视烟花的第一周年的那天，我带上已经冲洗出来的照片，跑去央视大楼那条路，就是我们常说的“事发现场”，我把照片折了几下用图钉摁在一张硬纸板上，再拍下一些照片，因为照片有折过，所以从不同的角度，拍下的照片的表面反射的光线会不一样，我又从中挑选了两张。选择了油画这个媒介把这两张画了下来。

用这种方式，我想让人看到的，是所谓的“客观性”，但是经不起怀疑的，因为并没有什么真正的“客观性”，所以说，我们能看到的是这种“客观性”的“主观”，以及我们自己如何把它接受为“客观性”的“主观”，这种“主观”是如何形成的？当我们自醒到这种“主观”的机制作用之后，我们才会有可能更换其它的“主观”或创造新的“主观”来观察事件和世界。

央视大楼放烟花是一种庆典的仪式，大楼和烟花都是奇观（两种奇观的重叠）。很多城市和国家都热衷于制造建筑奇观，尤其对国力崛起的国家来说，这样的“热衷”心态显得更为迫切些，比如让更多的奇观重叠，让全球化的奇观和本土化的奇观重叠。高楼大厦和烟花有点相似，都是渴望高高在上，都是向空中绽放，，，

一个大楼或一场烟花，表态机构（CCTV ）越想通过它以传达某种信息给世界、和她的国民，就越会选择通过奇观的手段来强化这串信息。

传达信息在于”控制”,在于取得”权力”,在于积累”资本”。但事物永远都不会受限于某类信息，有时它让我们看到了完全不一样的信息，不是吗？

肱二头肌主义
Biceps-ism

 2010
70X60X120cm 

Attitude
An Exhibition by Jiang Zhi
Curator: Bao Dong
Organizer: Platform China
Venue: Space A, Platform China
Time: 2010.9.5 – 2010.10.17
Opening: 3:00pm, 2010.9.5

Attitude: Again

Jiang Zhi’s solo show “Attitude” hosted now at Platform China marks the third stage of a traveling project showed shown for the first time at Osage Gallery in Shanghai, September 2009 and thereafter in Hong Kong, December 2009.

Just to make it more precise, “attitude” here doesn’t stand for the verb meaning “declaring one’s position”, nor it refers to the fact that Jiang Zhi or his show aim aims at expressing an “attitude”,; in fact by positioning “attitude” in a social text it actually invites to speculate, it invites to transfer the understanding of all events and phenomena into discursive practices within a social discoursethe text. Only Iin this way we are in fact able to re-read and re-write this social text. “Re-”, “again”, “once more” are namelyare ways to define the things that the artist wants and is going to dowhat art is and where it belongs.

Here, society is conceived as a linguistic system and the social activities (including politics) are comprehended as a languagespeeches. The one of the body, the one of the emotions expressions and that of the human actions all are all languages speeches and they contribute to build construct and make effective the individual and gendered ones to arrive to include all different kinds of ideologiesthe discursive practices of identity, gender, as well as of different ideologies. The artist art thus is conceived as the conscious – or maybe the reflection reflective – of the implementation of the languagediscursive practice. The aim is to turn the fixed relations between idiom parole and language langue into something flexible and dubious. This is the significance of “re-”; the artist art has to become something prefixed, that has been already determined function as a prefix and till then he the presuppositional nature of reality can be launched indeedwill reveal itself. 

For this reason, Jiang Zhi uses the body, emotions expressions and actions to invite allow people the viewer to see the threads behind their backs the hidden operations behind them or, in other words, to let us see how we used to perceive them constantly looking at ourselves, that is just like looking at them, and in this way maybe we can could probably re-look at them. What really counts is not what Jiang Zhi’s attitude is,. which Towards these faces, arms, bodies and voices he is confronting with, but what our position should be, and what reason has this “should”, what is the right attitude we should have and what are the reasons for taking up that attitude?

We could re-consider Jiang Zhi’s past earlier works and when he uses them actually manages to look at them as ready-mades objects – when he re-uses themagain, the method itself becomes the objectsubject. The faces, arms, bodies and voices used to be in the show make appear all in once this pattern, and now this pattern is coming out again installed that way and today make their second apearance this way…

Jiang Zhi’s ‘Attitude’ is like an observation of ‘words’ and ‘objects’, more precisely, an observation of ‘power’ and ‘becoming insane’. ‘Coyness’, ‘trembling’ and ‘tears’ are ‘between words and objects’, were given the elements of an ‘event’, and became ‘individualised’ and ‘plural’.
（- excerpts of ‘Power’ and ‘Becoming Insane’ and ‘Attitude’ by Véronic-Ting CHEN）

Jiang Zhi’s ‘Attitude 2’ is humorous that against sarcasm. Each work is a ‘body’ of extension and ‘characters’ which could be captured and observed. These works of Jiang Zhi release vague signals consistently and slowly.
(-excerpts of After Perceiving of Works, Before Happening of Events – Attitude 2 by Véronic-Ting CHEN)

We are living in such a system, in which we could be stimulated to be excited beyond our control. Artificial Parkinsonism is spontaneous and unnatural but considered as natural.
(-excerpts of Artificial Parkinsonism Discussing  by Véronic-Ting CHEN)

Jiang Zhi’s Maiden, All Too Maiden! series undoubtedly put forward a very important study – to set up the shaming for evil ethnics, which is how to investigate Shyness – a phenomenology knowledge of body feeling.
(-excerpts of StepTowards a Desire/ Knowledge Criticism of Mankind Political Economy by Wei Puhua)

In Curtain Call, Jiang Zhi presents an occupant of a stage who is unwilling to quit the performing mechanisms on a stage.
(-excerpts of StepTowards a Desire/ Knowledge Criticism of Mankind Political Economy by Wei Puhua)

表态
蒋志的一个展览
策展人：   鲍栋

主办方：  站台中国当代艺术机构
展览地点：站台中国当代艺术机构A空间
展览时间：2010年9月5日-2010年10月17日
开幕式：  2010年9月5日 下午3时

表态：再表态

这次蒋志在站台中国的“表态”，是继在2009年9月在上海、12月在香港的奥沙画廊之后的第三次“表态”。

正如之前一再强调的，“表态”不是一个动词，不是蒋志或展览要表达什么姿态，而是把“表态”放在社会文本的维度中去考察，把各种事件与现象理解为这个社会文本中的话语施行，进而，我们才能够去重读、重写这个社会文本。重新、再次、又一次、re-，即是艺术要做和正在做的事情。

在这里，社会被理解为一种语言系统，社会行为（包括政治）被理解为言语，身体、表情、动作都是一种言语，它们参与建构与施行身份、性别这些话语，以及各种各样的意识形态。而艺术则被理解为一种自觉的——或者说反思性的——言语实践，其目的在于使言语与语言的锚定关系变得松动、可疑。re-的意义就在于此，艺术要成为现实的前缀，现实的预设性才会被暴露出来。

因此，蒋志使用身体、表情、动作，是为了让观众看到它们背后正在运作的东西，或者说，是让我们看到我们一贯是如何看待它们的，这样或许我们能够重新看待它们。也就是说，重要的不是蒋志的态度是什么，面对那些脸、胳膊、躯体与嗓音，我们应当是什么态度，这种“应当”的理由又是什么？

我们也可以重新看蒋志的之前的作品，当他把它们当成现成品——即再次——使用的时候，方法本身即成为了对象，那些脸、胳膊、躯体与嗓音曾经以那样的方式出现在展览中，现在又以这样的方式重新出现……

蒋志的“表态”，像是对“词”与对“物”的观察，更确切来说更像是对“权力”与对“成为疯狂”的观察。“娇羞”，“颤抖”与“流泪”这些“非词非物”在他的表现之下变得“事件性”“个体化”与“多”。
－摘录Véronic-Ting CHEN / 维洛尼卡《“权力”和“成为疯狂”和“表态”》

蒋志的“表态2”，是幽默的，是一种反抗“讽刺”的“幽默”。
每个作品都是一个在外延的“身体”，不断截获可以被观察的“性质”，但是以一种很慢的速度，蒋志的作品不断的释放模糊不清的“信号”。
－摘录Véronic-Ting CHEN / 维洛尼卡《在感知作品之后，在事件发生之前－表态2》

我们存在于这样一个系统，这个系统能通过刺激让人进入不由自主兴奋状态，人造帕金森，自发，不自然，但却自以为然……
－摘录Véronic-Ting CHEN / 维洛尼卡《人造帕金森》谈《颤抖》

蒋志的《娇羞的，太娇羞的！》系列无疑提出了建立中国羞恶伦理学一个重要的知识学问题，即如何勘察娇羞这一身体感觉的现象学知识性质。
－摘录魏甫华《迈向一种欲望/主体的政治经济学的知识批判》

渴望占据着舞台的中心位置，贪婪地享受和攫取着赞美、荣誉和权力，这是内在于人性之中的一种普遍化情境，《谢幕》正是根植于这种普遍化的情境，虚拟了那样一个形像来挑逗观众的情感与神经。
－摘录  朱朱《被凌迟的结尾》

《谢幕》如果说是直接展示了权力表演机制，还不如说更为深入的提示了这不是对一个不愿谢幕者的反讽，而是对整个“谢幕”的礼节性背后的权力机制的反思。“谢幕”直接的隐喻不是权力的表演，而本身就是权力……
－摘录 杜庆春/《不谢幕的思考和颤抖的答案》

其它评论：
杜庆春/《不谢幕的思考和颤抖的答案》

Véronic-Ting CHEN / 维洛尼卡《“权力”和“成为疯狂”和“表态”》

Véronic-Ting CHEN / 维洛尼卡《在感知作品之后，在事件发生之前－表态2》

Véronic-Ting CHEN / 维洛尼卡《人造帕金森》

魏甫华《迈向一种欲望/主体的政治经济学的知识批判》

朱朱《被凌迟的结尾》

袁园《被控制的•颤抖》

黑色句子

Black Sentences
2010
Video
5mins

 录像： 16：9  HDV
声音：双声道立体声
片长：5分钟

蒋志：在诗学与社会学的交汇处 

/鲍栋

蒋志是中国九十年代实验艺术的背景下成长起来的艺术家。在上世纪九十年代初，在一系列的社会背景变动下，包括政治风气的转变、市场经济的转轨，以及随之而来的文化氛围的整体转型，刚刚有所发展的中国当代艺术（在八十年代叫做八五新潮美术）不得不去面对两个问题，一、这种新的文化语境带来的问题是什么。二，用什么样的方式把这些问题呈现出来。

 虽然这两个问题是内在关联的，但是艺术家们总是有所侧重。一部分艺术家以寻求历史变化下的社会题材为重心，从九十年代初的“政治波普”到九十年代末的“艳俗艺术”即是如此，总体而言，他们并不太关心艺术方式自身的问题，如“新生代”与“玩世现实主义”的艺术家基本采取的都是被美术学院塑造出来的具象写实的语言，而“政治波普”与“艳俗艺术”也都是在不断地重复着“挪用”、“拼贴”这一些基本语法，只是换成了不同的题材而已。实际上，现在来看，这一维度的艺术实践只是曾经在中国占据绝对统治地位的现实主义艺术，及其背后的社会反映论与历史决定论的衍生物，带有典型的文化转型期的不适——用老的框架去处理新的问题，以至于无法真正触及到新问题的实质。

 另一部分艺术家则更关心当代艺术自身的方式问题，如新的类型和媒介的可能，当代艺术文化制度的可能，以及更深层次的当代艺术思考——在中国，当代艺术究竟与传统艺术、官方艺术、学院艺术有哪些根本上的差异，而不仅仅是政治姿态及美学趣味的不同。这一维度的思考带来了广泛但又稀少的艺术实验活动，艺术家以个体或小组的方式，在一种自觉边缘化的状态下，涉及各类当代社会与文化的议题以及各种艺术类型与媒介的创作。蒋志的当代艺术实践就发生在这样的“实验艺术”的背景下，也构成了九十年代“实验艺术”的一个部分。

 他成长于作为八五新潮美术重镇的浙江美术学院，最初写实验小说，后来又参与了录像艺术运动，这一层面的经验给他带来了一种语言的自觉性需求，一种来自于语言快感的驱动力，以及一种对语言本体性的要求。这带来了蒋志作品的诗学气质，这也影响了蒋志对“作品化”的强调与偏爱。而在另一方面，从1995年到2005年这十年的时间里，蒋志一直有一个记者职业，这使他站到了社会变动的最前线上，使自己不得不去处理他不断遭遇到的未经处理的新经验。

 在这个层面上，“实验艺术”就不可能是一种沙龙性的、书斋性的艺术活动，“实验”是被迫的，因为人们无法用既定的方式把握得住新的问题，而只有通过“实验”——严格地说“实验”在这里只是一个比喻——来创造出不同的艺术方式，并且是不可重复的方式，也即是一种诗性的言说。就蒋志而言，他的作品包括了身体、性别、大众消费文化等各种话题，也经常涉及一些社会性事件，但其价值却建立在他呈现问题的方式上。如他的作品《M+1,M-1》，身体与性别的讨论在一种直接的对比中——为了变性而隆乳的 “男人”与因癌症而切除了乳房的女人——被直观而微妙的呈现了出来，现实及经验的复杂性因此而被揭示。而在另一件关于“重庆钉子户”事件的作品中，蒋志把一束强光照射到孤零零的建筑上，那束光线给那场已经充分戏剧化的社会事件带来舞台效果，用“剧场”隐喻了这场关于权利与法制的事件，在一种视觉修辞中“照亮”或建构了这场社会事件的某层含义。

 蒋志总是自觉地处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上，他所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、社会经验转换进作品文本中，并保持日常经验与文本经验两个维度上的张力。因此，他一直避免了那种空泛的个人情感与政治姿态，也始终回避着那种单薄的表达与批判，在这个意义上，蒋志的作品是开放的、可写性的，具有一种诗歌的活力。甚至在他的纪录片中，影像语言的自觉性也始终得到彰显，并内在地支撑了主题的呈现。

Jiang Zhi: At the Intersection of Poetics and Sociology

By Bao Dong

Jiang Zhi is an artist who developed amidst a backdrop of 1990s experimental art in China, during which the country underwent a series social transformations. This includes changes in the political atmosphere and switch in economical tendencies, and the consequent utter reform of the cultural landscape. All this is happening at a time when contemporary art in China (referred to in the 1980s as the ‘85 New Wave Art Movement’) has just begun to develop. As a result, Chinese contemporary art is confronted with two questions: first, what are the problems that have arise out of this new cultural language; and secondly, how do we present them?

 Although these two questions are essentially connected, artists have always had their own emphasis. For some, the core concern has been in examining the social issues that arise out of historical transitions. From Political Pop in the early nineties to Gaudy Art in the late 1990s, they are generally not concerned with the issues of art forms. Take for instance the ‘New Generation’ artists and Cynical Realism, which basically adopted the realist language created by Fine Art academies; while Political Pop and Gaudy Art repeatedly uses ‘appropriation’ and ‘collage’, the only difference being the context. In fact, from current observation, this aspect of artistic practice is merely a once-dominant realism in Chinese art. Together with its derivative social critique and historical determinism, it possesses the classic ills common in periods of cultural transition—using old frameworks to deal with new problematics, such that the true essence of the problems remains oblivion.

 Another group of artists are more concerned with issues of contemporary art making, such as the possibilities new mediums and systems of contemporary art can offer, as well as engaging with more in-depth examination of contemporary art—such as investigating, in the context of China, the fundamental differences between contemporary art and traditional art forms, official art, and academy art, not just their difference in political attitude and aesthetic interests. This trajectory has brought about widespread yet scarce experimental art activities. Artists, either on their own or in groups, consciously marginalise themselves by engaging with issues of contemporary society and culture, and experimenting with different expressions and mediums. It is under such atmosphere of ‘experimental art’ that Jiang Zhi’s artistic practice developed and which also became part of this movement.

 Jiang’s development began at Zhejiang Fine Arts Academy, the centre of the ’85 New Wave Art Movement. From the initial experimental novels to subsequently involvement in the video art movement, Jiang’s experiences brought for him a conscious demand for language, a kind of motivation inspired by the pleasure that language brings, and a certain expectation for language structures. As a result, his works are poetic, leading to his preference for and emphasis in ‘making work’. On the other hand, Jiang’s journalism career from 1995 to 2005 caused him to be at the frontline of social transformations and compelled him to confront and deal with the constant assault of unprocessed new experiences.

 On this level, ‘experimental art’ can no longer be a salon or academic art movement. Experimentation is forced because one cannot grasp the new problems that arise. Only through experimentation—strictly speaking, ‘experiment’ is used here only as an analogy—can new and different art forms be created such that they cannot be replicated, as with certain poetic language. In the case of Jiang, his works engage with issues of the body, gender, mass consumerism, etc., and often involves recent social events whose value is established in the way he presents the problem. Take for instance his work M+1, W-1. Here, body and gender is in direct juxtaposition—a man who implants breasts in an attempt to become a woman versus a woman who loses her breasts to cancer—thus revealing, in visual subtlety, the complexity of reality and experience. In another work about the infamous dingzihu in Chongqing (the family who stubbornly refused to move despite immense pressure from the authorities), Jiang shines a strong ray of light at the lone residence, adding theatricality to the already dramatised social event. ‘Theatrics’ becomes the metaphor for an event so infused with issues of power and legitimacy, ‘illuminating’ or constructing another layer of meaning through visual rhetoric.

 Jiang Zhi has consciously positioned himself at the intersection between poetics and sociology, fervently weaving familiar mundane social experiences into his works, at the same time maintaining the tensity between daily experience and our experience of the text. Hence, he has consistently avoided unspecific personal emotions and political statements, and also shies away from feeble expressions and critiques. In this aspect, Jiang’s works are open-ended, supple, and possess a kind of poetic vigour. Even in his documentaries, a conscious filmic language permeates, holding up the theme from within.

2010 颤抖 画册 2010-Tremble