1您最近获得了瑞信今日艺术奖的作品《不适之时》，您是否因为关注了某种社会现象？

蒋志：我觉得这个奖并不只是因为这次展出的一件作品，而是会考察多年的创作。对我来说，艺术作品是一个感觉的聚合体，更多的是针对人的感觉的机制来工作。个体和社会，主观和现实一直都是我所关注的主题。感觉，或者说发生感觉的主观，它决定了我们的喜怒哀乐，也决定我们如何思考、判断、和行动。如果说到政治，它也是政治的基础。我个人觉得，我们可能会十分关注各种社会现象，但如果说某件艺术作品关注了某种社会现象，这种说法是令人迷惑的，好像艺术作品就是一件新闻报道和新闻评论。我更愿意认同的是，艺术需要做的，是提供新的感观，新的眼光，新的角度……当观众遭遇到一件作品，在这个过程中，使得自己的感觉和主观有所变化，那么，这种由此而获得的新眼光，他们会用来关注和观察自身、社会和现实。

在《不适之时》中，里面有一张布面油画，一层看起来”没有意义“ 的灰色油彩覆盖了里面一层画，“覆盖”是不是对上次痕迹的“取消”？宣布“作废”？比方说，街头一张宣传画，后来被涂刷掉了，我们看到很多文革时候的标语，现在被水泥或别的涂料涂刷覆盖了，我们或多或少能看到一点点以前的痕迹。意图涂抹、覆盖、作废，并不能抹消“过去的时间”，反而凸显和重塑了“过去的时间”。我们会因生活在多重时间中而不适。

其中还有一个2分钟的录像，但一个小时才播放一次。那58分钟的黑屏时间将是什么呢？观众来到美术馆，东张西望，急切地想要看到“艺术品”，在一个要追赶时间，时间就是财富就是权力的时代，58分钟的黑屏时间可能会被视为“垃圾”时间，我们已经不耐于等待，资本主义不相信等待，它打造了这么一个世界，等待就等于是落后，就等于是毁灭。它把我们抛入紧张之中快速之中，并内化了我们的主观，把时间分为“有用”和“无用”。资本主义对时间的当代化就是，现在微博上转发有一个美国的辣评节目，主持人笑话中国的富士康的时间观是一天35个小时。我们已经比资本主义更资本主义。这种时间观也结构了美术馆展览的模式，让观众快速地“获得作品”和“体验艺术”。一种莫名其妙的“高效率”原则。我们也没有时间去照顾孩子和老人，因为我们有更“重要”的事情，所以让孩子们死于垃圾箱……真是一个悲剧，这是我们的不适之时。

在墙上还有一根一个小时走一圈的分针，当它走到一圈的同一个位置，它也是录像的一个循环时间，这就是定时“爆炸”的时间。艺术和生活一样，和暴力并存着。会有各种意外打破平静，暴力的威胁时时存在。

我还展出了2个装满东西的垃圾袋，但打了结，观众看不到里面是什么。

2.      那么，在您以前的作品，比如《0.7%的盐》、《香丽平》、杨佳的摄影等作品里，您是否有针对性的去选择您要创作的主体？您在创作这些作品的时候，是否会考虑这些作品的社会功能，无论是舆论上、道德上，还是公共民主上？

蒋志：《0.7％的盐》只是一个空白背景前的简单的流泪的过程而已，不是吗？我不会说“偶然”，因为创作一定是经过思考的，但也并非刻意。《0.7％的盐》有意的无背景，这样可以让观众不同的主观背景在此角度上凸显出来。让主观重新回到我们的视野，而不是把自己交付到“客观”上去，如果说我隐含某种社会功能的欲望，这就是我差不多可以认可的。我们不要急于判断一个人的哭是什么，不要轻易的相信媒体或自己的判断，而是要审视自己为何会得出这样的判断，出于什么立场、什么态度、怎样的心理背景甚至知识背景？

我之所以把杨佳拍的花和风景收集出来展出，最早让我注意到“非常地妖”的风景照片，是媒体采访和整理的各专家分析博主的心理的一篇报道，其中一位心理专家分析了“非常地妖”的风景照片。那些分析或直接或委婉地形成一个导向，让读者相信这个人成为“冷酷的杀人犯”有某些必然性。同样是心理分析，在“凶手”和“英雄”的判断的预设之下，我们会看到冷酷和冷静，嗜血和热情，自卑和谦慎，压抑和律己，阴谋和阳谋……吊诡的不同结论。而我们往往只取一种结论。看似客观，最后很容易被转化成“客观地看”，并相信那是“客观”的结论。“一个人”就被轻易地看成了“某个人”。“一个人”的复杂和丰富，就这样被无视了，一个事件的多样面貌、多种原因和更深刻的原因，就这样被遮蔽了。同样的照片，如果收入私人相册就是供生活照纪念照，如果拿到法庭里它就可能被当成是犯罪证据，如果在心理分析专家那可能就成为心理分析的样片……如果把这些照片置于艺术展览中……我想说的，是其实很简单：不仅仅是。我并不想讨论他是“凶手”和“英雄”，于是，我提供出另一个主观：我们可以看到杨佳也是艺术家的可能。也许如果我们能看到“多”，就是慈悲。有时我想，如果我们不把一个人只是看成是“外地人”，不只是“刁民”，不只是一个“偷车嫌疑犯”，不只是看成“爱找麻烦的人”，不只是看成“阶级敌人”……因为他可能还是一个爱好旅行者、一个妈妈的乖孩子、一个买不起车的人、一个爱花之美丽的人，一个人……如果我们能这样看待自己和他人，我们可以减少一些仇恨，避免一些悲剧的发生。

3.或者说，您是不是想用这些作品来唤起对社会现有问题的一些探讨？

蒋志：艺术不仅仅是为了唤起公众对社会现有问题的一些探讨，它的野心远没这么小，它的功能远不止这么少，它的工作也远比这重要，它唤起的是独立思考，唤起的是创造力，唤起的是丰富至多的感觉，是为了塑造让所谓“自我”不断阔大到“无我”的主体。

4.我经常看到一种对您艺术创作的评价是：您关注当下社会与文化问题，但又巧妙地融合了自己的个人内心体验。您在日常创作中，有没有有意识地去探讨某些社会的热点问题？还是说，您更加关注自我的所思所想、个人的体验？

蒋志：我们都离不开自我的所思所想、个人的体验，所以我想，那就更应该试着想象从非自我的角度、从他人的角度。

当然我一直对社会的热点问题比较关注，但艺术就是去创造，我们不需要用艺术来探讨社会问题。

5.在您这几年的作品，您有没有什么作品单纯是因为自己心情不好、心情特好，而创作的？

蒋志：强烈的情绪可能会激发出比较强烈的表达欲望，但是表达不一定都能成为作品、都有所创造。创作无疑不止这么单纯的因素。世界上没有一件事情是只有一个单纯的原因，但我们都急于想获得一个答案来解释一个事件和指认一个事物，我想这是需要时刻警惕的。它出自一种有害的自恋，因为“自我”贪念的就是“就这样”，它害怕“还是这样、还是那样、也不是这样、也不是那样”的无常，因为这样最终会造成它最担心的“自我”的消解。“自我”越坚固，艺术就越小，这几年我倒是越来越警惕“自我”的执着，尽力去审视情绪如何升起为何升起。借助情绪之力也许能帮助我们找到新的感受。但是，创作可能更需要思想的工作，而不是情绪的运行。

 6.有的人说，中国的现当代艺术，就像是一本社会发展的插图。艺术家们特别喜欢探究社会公共问题或者是社会历史，喜欢针对社会关注的人群，公务员、农民工，甚至是社会关注的历史时期，比如封建社会的压迫、文革、农民公社时期。以后写这个时期的历史教科书，都可以直接用艺术家的作品来做插图，来说明历史问题了。您如何看待这种艺术创作？这是不是当下艺术家创作的一种取巧的方式呢？

 蒋志：创作和生活一样，个人和社会，本身就是一体的，都是“现在时”，都是“新闻”，都是“个体”也是“社会”，都是“创作”也是“生活”，都是“在成为”和“相互成为”。但“新闻”和“新闻性”是两码事，我不做“新闻性”或“社会性”的作品，也不做“政治性”的作品。

在创作之后，也许它可能会被“新闻性”、“社会性”、“历史性”或“政治性”的看待和使用。历史上，一张画，一首诗，被拿去做政治解读，或因此升官发财或招致杀身之祸的比比皆是。

7.您觉得当下的当代艺术的创作，是否存在着某些捷径，比如某种创作风格、关注某种社会观念，更容易成名？

蒋志：成名的捷径很多，但“成为艺术”是要避开捷径的。

  8.有一种认识，认为艺术应当是只关乎艺术家个人的体验，而不关乎外部世界的纷纷扰扰。即使艺术家所作出的对于社会现象的某种思考，应当是偶发的，而不是刻意去迎合社会问题，刻意地追求命题的大，去与社会问题产生紧密联系。您对此有什么想说的么？

 蒋志：是我们持有所谓内心世界和外部世界的二元观念，才造成这种一直都扯不清的问题，才在是要“艺术自律”还是要“社会责任”的问题上讨论不休，才杜撰出什么“社会批判性艺术”“现实批判性艺术”等莫名其妙的概念。把个人和社会分开，把主观和现实分开，就会产生所谓个人性写作和社会性写作的狭隘意识。“刻意去迎合社会问题”，或号称“与社会问题产生紧密联系”就离“公共”越远，离自私更近，对权力和利益的谋求更甚。我并没有观察到不是出于个人体验的外部世界，也没有观察到和个人无关的社会问题，不好的政治制度从来都不是因为它找到我们，而是我们找到它。它不离去，是因为我们的意识和感官还没有完全抛弃它。

艺术作用于我们的感觉系统，感觉系统作用于我们的个人体验和我们生活的方方面面，当然也作用于政治。所以，“美学是政治的基础”，“艺术的政治潜能在艺术本身”，“越是艺术的就越是政治的”。

让我们看到事物的“多”而使事物无限可能的整体向我们敞开，让我们获得新的感受能力而使我们新生，这就是我所理解的“艺术的发生”。它一旦发生就改变了我们自己的主观，也同时改变了我们的现实和政治。

2012年11月24日《羊城晚报》

装置  Installation   2012

Spot Photo ：瑞信·2012今日艺术奖入围展  （今日美术馆，北京）现场

2个面对面的画架，间距约4米，一个放的是一张被覆盖的画 （脚下有2个黑色垃圾袋已经用过的废弃的物品（工作室垃圾）），一个《天鹅挽歌》2分钟的录像，（脚下有2个黑色的音箱）。一个小时播放一次，因为有这个录像，整个空间会每隔一个小时有爆炸声。其余时间是黑屏。

一面墙上，一根针在走动。当它走到一圈的同一个位置，经过一个小时，它也是录像的一个循环时间，这就是定时“爆炸”的时间。

Two easels are placed face to face with a 4-meter distance in between. On one of them there is a painting which is covered by paints. (Beneath it there are two black trash bags stuffed with all kinds of wastes from the studio). The other displays Swan Song, a two-minute video. (Beneath it there are two black sound boxes.) The video will be played on an hourly basis. Due to that, a sound of explosion can be heard within the space every one hour. During the rest of time, there’ll be nothing but a blank screen.

On one of the walls, a minute hand is kicking constantly.

Beneath the seemingly peaceful and serene surface there lies a violent and devastating sense of instability and insecurity.

自述：

一张布面油画，一层看起来”没有意义“ 的灰色油彩覆盖了里面一层画，“覆盖”是不是对上次痕迹的“取消”？宣布“作废”？比方说，街头一张宣传画，后来被涂刷掉了，我们看到很多文革时候的标语，现在被水泥或别的涂料涂刷覆盖了，我们或多或少能看到一点点以前的痕迹。

意图涂抹、覆盖、作废，并不能抹消“过去的时间”，反而凸显和重塑了“过去的时间”。

多重时间。

“作废”。作——“成为”——废。而这种“废”在新的语境中有再次成为“用”的可能。它有成为艺术的可能。

就如它脚下的装满了工作室的垃圾的垃圾袋一样，在美术馆中。它有被看做“雕塑”的可能。这并不是无例可循。在这里，“有例可循”作为惯例，本身也是可以使用的现成品。

2分钟的录像，一个小时才播放一次。那58分钟的黑屏时间将是什么呢？观众来到美术馆，东张西望，急切地想要看到“艺术品”，在一个要追赶时间，时间就是财富就是权力的时代，58分钟的黑屏时间可能会被视为“垃圾”时间，我们已经不耐于等待，资本主义不相信等待，它打造了这么一个世界，等待就等于是落后，就等于是毁灭。它把我们抛入紧张之中快速之中，并内化了我们的主观，把时间分为“有用”和“无用”。资本主义对时间的当代化就是，现在微博上转发有一个美国的辣评节目，主持人笑话中国的富士康的时间观是一天35个小时。我们已经比资本主义更资本主义。这种时间观也结构了展览的模式，让观众快速地“获得作品”和“体验艺术”。一种莫名其妙的“高效率”原则。

我也并非仅仅为了反抗这个体制而故意使录像放映间隔这么长时间。2分钟一次的爆炸影像的循环播放所造成的只会是越来越麻木的感受，这并不是我想要的。

另外，这里产生的58分钟黑屏的所谓“垃圾时间”，也是一个黑色的雕塑。

那一根针是分针，当它走到一圈的同一个位置，它也是录像的一个循环时间，这就是定时“爆炸”的时间。

它既是工作室的日常的一小部分，也是画、录像、垃圾，装置、雕塑，也是私人生活、也是公共政治，也是……

艺术不是“就是”，而是无限的“也是”。

艺术和生活一样，和暴力并存着。会有各种意外打破平静，暴力的威胁时时存在。

2012/10/23 蒋志

It is an oil painting on canvas. The painting is covered by a layer of seemingly “meaningless” grey oil paints. Can such “coverage” be deemed as some kind of “cancellation” of previous traces? Is it a declaration of annulment? Take the propaganda posters on street for example. Many of those and slogans during the Cultural Revolution were erased later by cement or other kinds of paints. Now we can only perceive some vague traces of them.

Intentional erasure, coverage and annulment cannot wipe out the “past time”. On the contrary, such actions highlight and reshape the “past time”.

Time is a concept in multiple senses.

In a sense, annulment means to make something become “waste”. Nevertheless, in a new context, such “waste” is imbued with possibilities to become “useful” again. It has the potential to become art.

If put in an art museum, the trash bag filled with waste from the studio can be reckoned as “sculpture”. It happened before. The fact that it happened before per se can also be referred as ready-made.

A two-minute video will be played every one hour. What will happen to the 58 minutes that nothing is shown on the screen? Visitors come to the art museum, eager to look for “artwork”. In an era that believes in time is money, the 58 minutes of blank screen will probably be seen as “trash time”. People are too busy and impatient to wait. Capitalism doesn’t believe in waiting. The world it carves out is convinced that waiting means falling behind and devastation. It throws all of us into a kind of hectic tension, internalizes our subjectivity, and divides time into “usefulness” and “uselessness”. On Weibo, a Chinese version of twitter, an American talk show programme is widely shared, in which the host made joke about Foxconn’s outlook of time. In Foxconn, it was 35 hours a day. In a sense, we become even more capitalist than capitalist societies. Such an outlook of time deconstructs the pattern of exhibition making, enabling visitors to “access work” and to “experience art” in a prompt manner. Such an focus on “high efficiency” is hard to be explained.

By setting the intervals so long I didn’t merely mean to fight against the system. As a matter of fact, to constantly play a video every two minutes will only lead to insensitivity. That’s not what I want.

Moreover, the 58-minute blank screen time, also known as “trash time”, is also a black sculpture.

The minute hand indicates a circular time of the video. When it reaches the same position it was an hour ago, it indicates the timing of regular “explosion”.

It epitomizes a portion of the daily picture in the studio. It can be painting, video, trash, installation or sculpture. It can be private life. It can also be public politics.

Art is not something specific. Its beauty lies in its unlimited potential of “can be”.

Violence is an indispensable part of life. Likewise, it is also an indispensable part of art. As the serenity on the surface may be disturbed by all kinds of accidents, the threat of violence is always pertinent.

2012/10/23, Jiang Zhi

1、在你的艺术作品中，呈现出一种对于身体、表情或者日常事物本身的尤为关注，在这些本体背后，是否具有一种社会指向？如果有，这种社会指向又是怎样的？

对任何事物和事件的意义的获得，都是来自我们每个人的解读，我个人觉得艺术恰好不是去框定它，不是把它指向、框定为社会的、或公共的、或政治的、或私人的、或商业的、或历史的……而是在某种意义形成之前阻击它，使我们逃离偏见、逃离标准化、逃离权力……

2、从作品中，可以看出你对于事物和生活细节的细致观察和自觉感悟，是性格还是过去的某种生活经验，促成了你的这种倾向？

这很难说到底是性格还是生活经验，就如同我们分不清是性格造就了不同的生活经验，还是生活经验影响了性格，但有一点我比较认同的是，有怎样的主观，就会有怎样的生活经验，对我们的主观的改变，也会改变性格。因为我们能观察到：就算是同样的生活遭遇，每个人获得的生活经验是完全不一样的，这就是说，生活经验不是客观的，而是主观的。

对事物和生活细节的细致观察，是我们了解世界的途径，更准确的说，是我们了解自己的途径。所以，我们更要细致观察自己的主观和它的形成，并进行长期和深入的思考，这可能是非常艰难和非常值得做的事情。

3、你近来创作的装置作品，比如《歌喉》、《安静的身体》、《微物之神》等都相当有趣，利用事物本身的自然属性借以传达观念，是什么促成了这些作品的创作？

这看起来是一个很简单的问题，但是却非常难回答，是什么促成了一件作品的创作？是生活经历吗？我们如果细想下去，其实也不是，每个人都有快乐或痛苦的生活经历，但并非都会产生创作的欲望，那么是创作欲望吗？那么创作欲望又是被什么欲望推动？所以我暂时没有答案。

但我认为事物没有本身的、自然的属性，属性都是人给予的。它不说话，不传达，也无法传达。铁对某些人来说是坚硬的，对另一些人来说是柔软的；在某个时间它是难以摧毁，在另一个时间它却能瞬间腐朽；在某种空间中它能坠落，在另一种空间它却能漂浮……

所以，我们其实要借以很多条件，和谁？在什么时间？在什么空间？在什么条件下？……它会成为什么？

比方说《歌喉》中的生日音乐贺卡，借用了数量、排列方式、空间、和时间（节日）等等很多……观众在不同空间和时间看到它，对此产生不同感受和观念。

4、你如何看待当下中国的影像艺术发展？相比之下，与西方存在着哪些差距？

我觉得无法用差距去省量艺术。每一次艺术的发生都是平等的。

2012年10月 《易拍全球商报》

Spot photo,The 4th Guangzhou Triennial-The Unseen ((Guang Dong Art Museum, Guangzhou, China)

虚空，立即尝试之一，布面油画，225×300cm，2011
Try Now-Void No. 1, oil on canvas, 225×300cm, 2011

spoy photo,The 4th Guangzhou Triennial-The Unseen ((Guang Dong Art Museum, Guangzhou, China)

刚登陆的树林之一，布面油画，45×50cm，2012 Jiang Zhi 191
The Woods, after just Having Logged in No.1, oil on canvas, 45×50cm, 2012
刚登陆的树林之二，布面油画，60×80cm，2012
The Woods, after just Having Logged in No.2, oil on canvas, 60×80cm, 2012

spoy photo,The 4th Guangzhou Triennial-The Unseen ((Guang Dong Art Museum, Guangzhou, China)

未命名的海浪 之2，布面油画，200×300cm，2012 Jiang Zhi 193
Untitled Wave No.2, oil on canvas, 200×300cm, 2012

spoy photo,The 4th Guangzhou Triennial-The Unseen ((Guang Dong Art Museum, Guangzhou, China)

未命名的海浪 之2，布面油画，200×300cm，2012 Jiang Zhi 193
Untitled Wave No.2, oil on canvas, 200×300cm, 2012

spoy photo,The 4th Guangzhou Triennial-The Unseen ((Guang Dong Art Museum, Guangzhou, China)

未命名的海浪 之一，布面油画，350×240cm，2012 !” 192
Untitled Wave No.1, oil on canvas, 350×240cm, 2012

Jiang Zhi’s new painting series, A Thought Arises, began in
2010. These images are neither the artist’s own expression
based on a personal aesthetic relationship to the real
world, nor are they his digital productions or manipulations;
instead, they are generated by the computer screen itself,
by a system error or delay resulting in the display of an
interrupted interface. As the artist notes, these visual
results “form another spectacle that derives from an inner
and abstract world of the computer. It is a stimulated
momentary world that can be easily changed and reshaped,
and seems to be even more vulnerable, accidental,
unreliable and transient.”
Through a pre-set mechanism within the computer
display, lines and colours propagate and extend in endless
succession following a system error, appearing as abnormal
fragments of digital visualisation. The original screenshots
should not be seen as ‘images’ as per our common
understanding. They are ‘corrupted images’ or ‘faulty
images’, but not ‘false images’; not misrepresentations,
but rather imperfect extensions of something very real
occuring behind the screen. Though the resulting paintings
look abstract and expressive, they are produced through a
realistic method, imitating what was actually displayed.
This series is a new and somewhat democratic
collaboration between computer and owner. The former
is no longer merely a digital ‘assistant’, but acts as an
independent ‘creator’, whilst the latter ‘sees’ its ‘creations’
and transforms them into ‘images’. During this collaboration
‘images’ are produced spontaneously from digital data
and then found and captured by the artist, who ultimately
endorses them through his oil painting reinterpretations.
Now true or false, abstract or realistic, digital or substantial,
copied or invented, artificial or natural have all lost their
boundaries.

from The 4th Guangzhou Triennial-Catalogue- p188

蒋志自2010 年的最新作品系列《一念》是以绘画的形式呈
现的。这些图像既不是艺术家基于现实世界及其审美经验的
绘画性表达，也不是假借数码技术的生成或处理，而源自于
显示系统出现故障和滞后时继续操作电脑在屏幕上留下的痕
迹，一种随“机”生成的、偶得的图像。如艺术家自己所说的，
“它们进而形成了一个景观，像是来自一个内在的、有抽象意
味的世界。这是一个被瞬间激发而现的世界，也是一个随时
都可被更改和另建的世界—它更脆弱，更偶然，更无常，更
短暂。”
那些线条和色彩被不停拖动的鼠标延续和繁殖，按着电脑自
身预先设置的显示机制而形成一个个失常的数码视觉片断。
这些截屏本来都不会被称为是正常的“图像”，从人们的习惯
阅读角度来看，它们是一种“坏败之像”，或者可以说是一种“错
像”，但非“假象”，真实地存在于屏幕的背后。而这些绘画，
尽管在形式上是抽象的表现的，其实践方式却是一种严谨的
写实—即对电脑屏幕所显画面的写实。
在这个系列中，艺术家和电脑达成了一种全新的、似乎更加
平等的合作模式。电脑在这里不再是通常意义上的数码工具，
而是有“独立思考”的“创作者”；与此同时，艺术家真正地“看
见”了这些“创作”，并要称之为“图像”。在这个合作中，“图
像”被反复转译，从最初的数字到电脑屏幕的视觉显示，从艺
术家的阅读、发现和捕捉，最后再到以传统油画媒介为背景
的绘画写实，一定要从方法上“弄假成真”。此时，错误的还
是正确的，抽象的还是写实的，数码的和实在的，仿制的还是
创造的，人工的还是天成的，全都失去边界。

Spot Photo, Guanxi : Contemporary Chinese Art, Guang Dong Art Museum, 2011

现场照片，关系——中国当代艺术展，广东美术馆，2011
Spot Photo, Guanxi : Contemporary Chinese Art, Guang Dong Art Museum, 2011

现场照片，关系——中国当代艺术展，今日美术馆，北京，2011
Spot Photo, Guanxi : Contemporary Chinese Art ，Beijing Today Art Museum 2011

现场照片，第9 届上海双年展，上海当代艺术博物馆,2012
Spot Photo,The 9th Shanghai Biennale 2012 – Reactivation,

现场照片，第9 届上海双年展，上海当代艺术博物馆,2012
Spot Photo,The 9th Shanghai Biennale 2012 – Reactivation

在我们的时代里

策展人语：维洛尼卡

脆弱，不稳定，消耗，最终到消散，这个过程在诗意的审美中安静的被刻画着：一场盛放过后的烟花表演，一曲精疲力竭却没有听众的生日颂，一道平淡无奇转瞬即逝的光，在一个寂静的空间里，稍不注意，就一一错过。倒也无妨，反正同样看不见烟花，听不见演唱，而那道光，也只是“一”道光，“某”道光。

我们的每一天，都将错过无数次事物的消逝。我们一直都在“之后”姗姗来迟，后知后觉。

然而，我们又是否能足够坚强地直接去见证这种消逝的痛苦？

弗朗西斯·培根的“呐喊”与爱德华·蒙克的“呐喊”中，都没有听众，为什么？或者海明威能给出答案：因为我们在他人的痛苦面前是如此的软弱与无能为力，我们甚至无法去承受其撕心裂肺的呐喊。或者苏珊·桑塔格能给出答案：旁观他人的痛苦，能使得我们与痛苦者区分，从而确认我们没有“那么”痛苦，在此获得某种视觉上的欢娱。

艺术家是痛苦的旁观者。

艺术家是痛苦的体验者。

我们试图去探讨，他者的消逝，他者之痛，与己何干？而我们的痛，又如何能成为“作品”，展示于众人面前？私人的痛，隐隐作痛，如何，何时，何地，何德何能，成为了众人的伤？

2009年2月9日元宵节晚，一位消防员在一次灭火任务中牺牲。起火原因是国家公共传媒机构某领导擅自违法在不顾治安民警劝阻下执意在消防系统未被验收的企业新址上燃放被禁止的A级烟花。火灾造成数亿元经济损失，7位消防人员受伤，1人死亡。这位消防员本将在两个星期后迎来他30岁的生日。

2010年12月26日，一个男人在自己家中发现一道玻璃纸的反光，第二天，这道光再出现时，他记录了下来。而在当天晚上，他收到自己回家乡过节妻子离世的哀讯。我们鲁莽的想：殇妻之痛，使得这道光有了自己的情绪，而区别于其他的光，成为了作品？然而这种情绪，即使再满目疮痍，依然私人得可怕不是吗？我们看到了光，还未听见背后的呐喊。

这个男人被提示了两次。同一个时间，同一个“信号”，两次！他来不及去注解，来不及去发觉，来不及去意识…“来不及”，似乎原本还能“做”些什么，还没来的及去醒悟发生了什么事情，一个人的一生就瞬间过去。是这种痛心疾首的后悔，化为阵阵哀鸣。

我们身处在一个什么样的时代？我们又该如何去赋予某件事件某些意义？

2012年9月30日晚这场没有听众却持续整夜生日颂，嘶声力竭的呐喊着新生的到来。而10月1日如期而至的观众们，看到的只有这一如既往的沉默。

这也许只是我们过错的烟花中的其中一场；过错的新生的其中一天；过错的信号的其中一段…每天的每天，一场又一场的烟花划过，一曲又一曲的生日颂唱过，一道又一道不起眼的光闪现又消失。或者我们的时代里，消逝的不是事物，而是感知事物意义的能力；而我们痛苦的也并非是消逝，而是对我们的“所失”的无法觉察。

观众成为痛苦的旁观者。

观众成为痛苦的体验者。

蒋志个展

2012年上海双年展 “造化”单元

The 9th Shanghai Biennale 2012 – Reactivation, Shanghai Contemporary Art Museum

策展人语（点击）

Curator’s comments →

安静的身体/ The Quiet Bodies
装置，材料：燃放过的烟花筒，可变尺寸，2011-2012
Installation, material: spent fireworks casing, Dimension variable, 2011-2012
现场照片，第9 届上海双年展，上海当代艺术博物馆,2012
Spot Photo,The 9th Shanghai Biennale 2012 – Reactivation, Shanghai Contemporary Art Museum, 2012

歌喉/ Voice
装置，电池慢慢耗光的生日音乐贺卡，可变尺寸，2012
Installation, Birthday musical greeting cards,and batteries slowly run out, Variable size, 2012
现场照片，第9 届上海双年展，上海当代艺术博物馆,2012
Spot Photo,The 9th Shanghai Biennale 2012 – Reactivation, Shanghai Contemporary Art Museum, 2012

片刻之光/ The Light of Transience
录像，37 分钟，2011
Video, 37′, 2011
现场照片，第9 届上海双年展，上海当代艺术博物馆,2010
Spot Photo,The 9th Shanghai Biennale 2012 – Reactivation,Shanghai Contemporary Art Museum, 2012

Perfunctory Notes on “Love Letters”

This poem is sad because it wants to be yours, and cannot.

-          John Ashbery

 “The fires of hell feed on your desires. People do not burn you; you burn yourself.”

-          Su Shih, Odes of the Icons of the Water-Land Ritual – Lower Eight Seats – Denizens of Hell

1

The quote marks (“ ”) around titles separate and distinguish content, luring us to read while admonishing against an unbroken flow of reading, preventing or standing against the muddling of discursive forms.

In this way, Jiang Zhi’s “Love Letters” are not Jiang Zhi’s Love Letters.

The latter belongs to that unique individual recipient. Its private structure, its love, its attachments, its implorations, its condemnations, its summonses, and everything which falls outside of the “ ” part, as well as the meanings which can only occur upon an action – a response? an affirmation? a non-response? – are things that are entirely invisible to the eyes of the reader or viewer.

The love letter is a naked power relationship with no place for a third person. The acts of loving and being loved, of confessing and listening, do not reveal their inner emotions and are not moved by us. Only the “ ” ensures that a love which is not in the least bit exposed, yet is total in body and mind, is once again released, transcending giver and receiver to visit upon the other, who has no rights in the matter.

Our perceptions or doubts can only be manifested, in either rich and complex or simple and crude textures – but certainly self-moderated – through such assurances, with such manifestations encapsulating, supplementing and comparing the object within the “ ” without any shame or discomfort.

Placing it within the “ ” is like a naked person donning a hastily grabbed article of clothing (or bed sheet) before truly coming out to face a sudden visitor.

Here is the unfolding of readability, the opening up of the artwork, the blossoming of the text. The object, which does not require an informed identity, is consulting with us, seeking a dialogue, imploring us for contact, grasping for our curious gaze: look, this photo, Jiang Zhi’s “Love Letter”…

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The “ ” also implies that the object – the love letter – this text, this work of art, this complete object, is presentational and open, something that can be read, can be viewed from various angles. It can, and must, be placed within the various genres to examine its position and open its multiple meanings, rather than sealing it away from the beginning: classification, filing, top right corner, first cabinet, third shelf…

Opening up its text (artwork) is a statement with a subject and a predicate, an assault on its text, forcing it to open its doors. It assumes that an open text does not exist or refuses to make an admission: a transcendental “near existence” can never descend as a true “existence” without passing concretely through my experience. Art must be “made.” Action must be taken. My known and unknown conditions must be employed to remove the barriers around the artwork. It must either be invaded with writhing tentacles, or its lewdness must be avoided altogether.

No matter what is here, it must pass through our “usage” of language and find a “niche” before it can reach the scene within the texture of language.

These 22 photographs by Jiang Zhi, known as the “Love Letters,” require us to personally set out and construct their visual aspects, meanings, beauty, concepts, and within this process, we must work while simultaneously dismantling the theoretical scaffolding on which its discussion depends – unless this vision is farsighted and the will is staunch. Otherwise, it will merely amount to this:

His vision, from the constantly passing bars,

has grown so weary that it cannot hold

anything else. It seems to him there are

a thousand bars, and behind the bars, no world.

- Excerpt from The Panther, by Ranier Maria Rilke. Translated from the Czech by Stephen Mitchell

3

But there is a “world” behind the artwork; there must be.

Also, it is there, but we cannot use its visual beauty or power of expression to forestall it.

The purer a visual perception, the more striking the sense of “I get it.” The more accumulation and impurities below, the louder my exaltations of its beauty, which implies that the things held back behind such exaltations are more vast and taciturn.

So, what I must say towards this incontrovertible beauty in Jiang Zhi’s works is inevitably no longer its “beauty.” I should first attempt to retract this word “beauty,” affixing to it a chastity belt, wrapping it up in black clothing and making it remain in the shrine, mourning for the rumored death of its king – Odysseus.

The flowers, bushes, rocks, implements, floors, walls and everything else burning before us, these burning or burned images and their reflections, visual manifestations and presentations – where and how do they move us? Is it one, or more? Is it the certainty or the uncertainty? Is it the faithfulness or the unfaithfulness of the photograph? Is it a scene of something that really happened, or is it just a fragmentary visual trace?

Ahh! What is it?

We have seen and experienced so many “burnings.” They leave only to return, are extinguished only to be rekindled. When they suddenly stop for a moment, they leave, leap off the tracks, staying there like remnants. Is this in itself enough to astonish us? No, of course not. That is our astonishment towards photography; an eternal, universal, tiring astonishment.

And then what? Is it an Aristotelian “tragedy”? Is beauty being destroyed before your eyes? It is not! Here, nothing has been destroyed, no two aspirations are struggling against each other, though the intellectuality and common sense that I project onto this scene tells me, and implies about this event that: the flower, after this burning, will rapidly wither and dwindle… but this is not to present us or provide us with a different world. This splendor in itself exists perfectly, slightly scorching, but tragedy does not emerge within.

The needle points to the next moment, but never reaches it, moving towards something just a little bit ahead (in Zeno’s sense), suspended, always falling, perpetually returning…. Once the sense of tension emerges, it can never again recede or diminish. Instead, it is constantly viewed with new eyes, while never providing a satisfactory or definitive moment.

Yes, an object reached the position determined by the artist, forcefully called and held here, in this form: you are under arrest! As for the crime, I cannot comment…

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The tragedy has not appeared. But the shadow of K seems to have emerged with no warning whatsoever…

In the photographs, there is a K. This is perhaps that phantom that has always wound itself around our speech – through the likes of Benjamin, Barthes and Sontag – but has never been clearly expressed. It would seem that the sages are in accord: ngh, unclear expressions are more suited to the essence of K.

At this moment, however, the material evidence called into the court by “Love Letters” – the flowers, the flames – are scorching my tongue, inciting me to risk the question on their behalf: why? Why do you wake us from the dream of nature? Why do you drag us out of our own existence? Why do you bring us together before the camera? Why am I shrouded in grief and sorrow that I do not know? Why have I been called under your investigative and skeptical gazes?

Is it not so? The camera turns self-contented objects into helpless visages.

This implies that there are no more self-evident things. Everything here makes the same exhortation: give me an explanation!

-          “If you don’t give me an explanation, I’ll give you one!” (YJ)

5

Here, when we mention the incarnations of K or YJ, it is first a sociological pseudo-concern; secondly, it is an attempt at literary film critique; thirdly and fourthly, it is a feinted pawning of one thing for another, causing the accustomed arrangements of speech between the words flying off the keyboard to take on chaotic positions.

On this line (or the one below it), the discourse keels over or collapses. Speech begins on this line (or the one below it).

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Photography is a cage. There certainly exists a continuous, massive and ceaseless arrest, entrapment and declaration of guilt. Aside from the force that stems from the artist (wisdom or obsession is also a form of force); there is nothing in the world imbued with such courage to resolve to become an embargoed object.

This is the core of the artist’s contemporary work: blockage, blockading, attempting to seal off as many things as possible from escaping to the next world, even forcing the next world itself to remain here before our eyes.

7

What Jiang Zhi captures is “fire.”

He uses intoxicating methyl alcohol to lure the flames on the body of the object, creating scene after scene of unexpected calamities.

This “fire” is alcoholic, lustful, addicted, Dionysian. It sips the from the pollen, flower petals, stalks, leaves and even the surface of the vase, sucks from within the stems, licks from every crack in the stones, lapping up every last drop of the alcohol.

At any moment, when this kiss of the wine god departs, the object it caresses and embraces follows along.

This is the moment of the “fires of retribution,” where self and object engulf one another, intoxicated, absentminded, even obsessed in a passing moment of truth.

Passing? Yes, passing. As a poetic inscription for Jiang Zhi’s artwork, it is this word that resonates – because only that which is passing is real. The long and healthy life is only a vain fantasy of man.

With this wanton flame, Jiang Zhi has posted and sent this love letter via fire to some murky figure separated from him, or perhaps posted a response to a long past: whether here or there, the real phrases, whispers, prayers, condemnations and allegories known only to sender and recipient are only visible in the faint candlelight of our vision as mere traces or scattered reflections within these “Love Letters” that Jiang Zhi lays out for us. They crumple as they unfold before our eyes, their intentions long gone, or perhaps “moving backwards,” receding into the distance with each moment as they face us.

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Alchemists believe that fire is not necessarily the definite material it appears to be on the surface. It is more of a masculine principle that all feminine materials depend on to gain their form (according to Gaston Bachelard).

Love, death and vision are perhaps feminine materials that do not always possess form. Like the prophet Elijah, they pray for the coming of the flames.

But here, true love and death have been washed away and transformed within these love letters that Jiang Zhi has sent to another place. Only that vision, which is instantaneous, extended and transferred to within the “Love Letters” still dozes here.

In the photographs, the sleeper meets our inquiring gaze with a murky stare from within the depths of the flames. Nothing exists, only the visage of objects.

These “Love Letters,” as visages of objects, gather and condense all moments in the now: here the abandoning protector and the wishful thinker, the masculine-feminine hybrid, bathes in the flames.

9

“All flowers are sparks – sparks that wish to become light.” This is the formula that Bachelard purified for Novalis-esque dreamers. The flowers and flames in “Love Letters,” however, share no real connection to the romanticist call in this formula beyond the metaphorical allusions to nothing ever being able to escape through sheer luck.

The existence of such spatial elements as grounding wires, stairs, tabletops, corners and highly common wallpapers tell us that the properties of this space do not comprise a transcendent construct. In these everyday living spaces, the flowers and flames have the qualities of an “incident,” though still marked by tones of a “fortuitous event” or a “miracle.” The everyday properties of these spaces, however, have annotated these tones, ensuring that these miraculous scenes remain in the realm of structuralism, belonging, with the smallest of differences, to Barthes’ so called “grasping, then rearrangement of reality.”

The existence of arranged flowers or potted plants in the composition is another assurance of this structural reality. They have even been engulfed and consumed, becoming the object of the wine god’s desires.

These flowers, often seen in flower shops and frequenting man’s various social engagements and rituals, present with commodity and consumerist properties, while also enhancing the complexity of these structural intentions…

This is not a sentimental expression of regret, an exclamation or the possession of poeticized philosophy. These things have no perch for existence in the stable, completed world of meaning. Instead, they shift, flee and escape from their own properties to other properties, even to the margins of possibility, or to the artist himself. He may quickly toss them behind him out of concern for the original intent.

10

“Love Letters” seventeen to twenty-two

From indoors to the outdoors, from urban spaces to natural environs, from consumer objects to things-in-themselves, even pitting stone against fire. As Jiang Zhi roams with fire in hand, he faces an utterly different space: this is an uncontrollable, possessed land. In even the least wild of natural settings, man’s intentions can be blurred and altered.

Our thoughts may turn to “self-immolation” and its implications. We may also be attracted to the psychological image of the “arsonist” that Bachelard attempted to resolve.

But in the face of so called nature, structural man is powerless in the end. We can only listen intently for the cultural and emotional information inside, and, as Barthes described, perceive the “trembling of mankind” from its reverse.

Is this a Lu Xun-style subterranean fire? A landscape of purgatory? Perhaps the flames licking across stones and bushes are oriental material grief and the edge of the next world? Are they the things and states that cannot be described with clarity, and must rely on this unclearness to be understood?

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Man is an aesthetic simpleton. When this superstition is activated by art or poetry, the promotion and borrowing of all other values becomes inappropriate. Any knowledge or tools from physiology, psychoanalysis, or any of what Benjamin Bloom called the “hated disciplines,” even the slightest bit, amounts to an affront that incurs a drastic response.

Unless, however, we enter into special circumstances, or are willing to step over the void below the tightrope of logic, actively casting doubt on the various associations and imitations based on color, form and shape, and the impressions constructed atop them, our so called aesthetics will always be defeated in the struggle.

“In art, substances are spiritualized, media dematerialized. The work of art is therefore a world of signs, but they are immaterial and no longer have anything opaque about them.” If there is substance to Deleuze’s words, then we can only return to our own separate visions, not to seek out beauty, but to look, and to gaze:

Only at times, the curtain of the pupils

lifts, quietly—.  An image enters in,

rushes down through the tensed, arrested muscles,

plunges into the heart and is gone.

- The Panther

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“Love Letters” is gone in precisely this way.

2012年5月18 丽江

May 18, 2012, Lijiang

这首诗是悲伤的，因为它想属于你但做不到。

——阿什伯利

“汝一念起，业火炽然，非人燔汝，乃汝自燔。”

 ——《水陆法像赞.下八位.一切地狱众》

1

《 》，隔离和区别其内容，诱使我们阅读，却警惕着一泻如注的看，防止或反对，把话语和话语的形式混为一谈。

蒋志的《情书》，因此，并不是蒋志的情书。

后者属于那个独一无二的受信人，此中的私密结构，其爱意、缱绻、哀求、谴责、呼唤，即逸出《 》的部分，以及有待于拥有者处理——回复？认同？置之不理？——才生发的意义，在作为读者或观众的目光中，是绝对的不可见物。

情书是一赤裸的权力关系，没有第三者的容身之处，爱与被爱，告白与倾听，皆不袒露其内情，不为我们所动。惟有《 》保证了某种绝不暴露灵魂但全身心的“爱”再度逸出，超越施受，降临对此无权力的他者。

我们的感受或疑问，也惟有在这一保证下才能以或丰富复杂或简单粗暴——但绝对自我相适——的纹理现身，对《 》中物毫无羞愧或不适的加以覆盖，补加，比拟。

将之放入《 》，就像赤裸者披上随手抓到的衣裳（甚至床单），然后才肯真正出来和冒失的访问者相见。

在此，是可读性在展现，作品在敞露，文本在绽放，不要求知情者身份的物品在与我们协商，寻求对话，吁求联系，容留我们好奇的目光：看哪，这照片，蒋志的《情书》……

2

《 》也意味着，这里的对象——情书——，这个文本，这件作品，这一现成物：它是展示和公开的，可以查阅的，可以翻过来倒过去看的，可以，而且必须放到一个文体的杂多序列里面，检视其位置，尽可能开放其多义性，而不是一上来就封印它：分类，归档，左上角，第一个柜子，第三格……

开放其文本（作品），是主动句，是向文本发起进攻，迫使它门户开放，是假定一个本身开放的文本并不存在，或根本不予承认：一个超验的“临在”永远不可能不经具体到我的经验而下降为真的“在”：必须“做”艺术，必须动手动脚，要用我的已知和未知条件去解除作品的樊篱，要像性致勃勃的触手类一样去侵犯，要不避其猥亵。

无论这里有什么，必经由我们语言的“使用”，并找到一个“趁手”处，才能在语言的手感中动身到场。

蒋志这22张照片，这叫做《情书》者，我（你）要亲自去上手去建筑它所有的视觉性、意义、美感、观念，特别是，必须在此过程中一边干，一边拆除让它赖以如此被讨论的理论脚手架——除非这般目光如炬，意志坚定，否则事情就是：

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

       （Rilke 《豹》  冯至 译）

3

但作品后面是有“宇宙”的，必须有。

而且，这有，还不能用它的视觉美和抒情强度加以搪塞。

越是纯净的视觉感受，越是扑面而来的“知道了”，底下越多沉淀、杂质，我脱口而出的“美啊！”越直接和大声，意味着被拦在这声感叹后面的东西就越广大而沉默。

那么，我必须对蒋志作品这不容置疑的美说的，就必然不再是它的“美”了，我应该先试着收回“美”这个词，给它穿系上贞操带，裹上黑衣，让它继续呆在殿堂里面，为它的据传死了的国王——奥修斯（Odysseus）——守丧。

面前这燃烧着的：花朵、树、石头、器皿、地面、台阶、墙体，以及整个这个：这燃烧着或燃烧的物象及其倒映、成像，及呈现——是哪里与如何震惊了我的呢？是一？还是多？是其一定？还是不一定？是作为照片的忠实还是不忠？是事实景象中那发生过的一幕？还是残念般滞留在此的映像？

啊！？是什么呢？

无数次看过和经历过的“燃烧”，去而复来，熄而复燃，一旦在某个中间时刻停下来，就离开，就脱轨，就残骸一般留在那儿——这本身足以让我震惊吗？不，肯定不是。那是我们对照相术的震惊，恒久的，普遍的，令人厌烦的震惊。

然后呢？是不是亚里斯多德般的“悲剧”？美被毁灭在你面前？也不是！——这里无物被毁，没有两个意愿在角力，虽然我投射这一场景内的知性和常识确实提示我，这意味着这件事：花会在这一燃之后迅速枯萎和蔫菸……但那是并不为我们展现也不递交给我们的另一个世界，这绚烂本身，完美无缺地在着，微微灼热，但并无悲剧现身其中。

指针指向下一刻，但永不抵达。——倾向于只差一点点（芝诺（Zeno）意义上），悬置、不停坠落、永恒回归……紧张感一经涌现，就再也不容其退场和衰减，并不停被新的目光加注却永不提供一个满足或决胜的契机。

是的，有物到达艺术家指定的位置，它被强行召唤和控制在此，以这种形式：你被捕了！但罪名？啊，无可奉告……

4

悲剧没有现身。但K的影子，却似乎毫无预兆的出现了……

照片中有一个K，这或是那个一直缠绕着我们言说——通过本雅明、巴特尔、桑塔格——但从未被清楚表述的魅影。似乎智者们就此达成了一致：嗯呐，不清楚的表述更符合K的本质。

但此刻，《情书》里这几样被召唤到庭的物证：花朵，火焰……在烧灼我的舌头，怂恿我去冒险一说，顶替（冒充）它们去说：为什么呢？为何要把我们从自然之梦里惊醒？为什么把我们从自身存在中生生拽出来？为什么将我们汇集到镜头面前？为什么我被我所不知悲哀和忧郁所笼罩？为什么我被召集到你们审视和质疑的目光底下？

不是这样吗？镜头使怡然自得的物，成了进退失据的物象。

这就意味着，再没有不言自明之物了，这儿的一切都在发出这样的吁求：给我一个说法！

——“你不给我一个说法，我就给你一个说法！”（YJ）

5

在此，我们提及K或YJ的现身，首先是一种社会学的假性关切，其次在意图一种泛文学化的影像评论，其三其四，声东击西移花接木，使踊跃在键盘字码之间的习惯性话语组合自乱阵脚。

话语在这一行（或下一行）倒下和坍塌，言说就从这一行（或下一行）开始。

6

摄影是囚笼。一定存在一场持续性大规模永不间断地抓捕诱捕和定罪。除非来自艺术家的强制（智慧或痴迷也是一种强制力），世上无物具备类似勇气，下定决心成为一个被截留的物像。

这是艺术家当代工作的核心：堵住，封锁，使尽可能多的对象物无法逃往彼岸世界，甚至使彼岸本身滞留于此在和眼前。

7

蒋志抓住的是“火”。

他用致人酩酊的甲醇诱捕对象物身上的火焰，制造了一幕幕无妄之灾。

这“火”是嗜酒的，肉欲的，成瘾的，狄奥尼索斯般的。它在花粉、花瓣、梗与叶、甚至花瓶的表面啜饮，在树干中吮吸，在巨石的每一道裂隙里舔舐，务实每一滴洒落的甲醇都被火舌吸收。

任何时候，当这一酒神之吻离开，它所触抚与拥抱之物，都将随之而去。

这是物我两造这交相焚映的“业火”时刻，微醺、恍惚、仿佛迷醉，短暂而真实。

短暂？是的，短暂。在蒋志作为作品题语使用在此的一首小诗中是这个词在反复回响——因为惟短暂者真实，长生久视之念，本就是人的虚妄。

以此嗜欲之火，蒋志已将情书焚寄并送达了与之暌隔阴阳者，或作为复信，还递给一个漫长的过去时：无论是此是彼，其中真正的词句、私语、祈愿与谴责、惟施受者所知的小小寓意，在艺术家敞在我们眼前的《情书》中，都只以某种零余存在或倒影般在我们目光的烛照下交错显影。它在我们眼前卷曲着展开，其意指早已脱身，或那是一个“倒着走”，面朝我们，但每一刻，都正在退向更远处。

8

炼金术士们相信，火并非像表面看来一样是一种确切的物质，它更多的是所有雌性物质赖以获得其形式的某种雄性原则。（据加斯东.巴什拉）

爱与死以及目光，或许也一种并不总是具有形式的雌物，她们像先知以利亚一样祈求着火的降临。

但在这里，真正的爱与死已在蒋志寄往某处的情书中被涤除和转化，只有那个顷刻以及被延迟和转移到《情书》里的目光假寐于此。

在这照片中，假寐者半睁着眼睛从净火或业火的道场深处微茫地注视着我们探询的目光。这里无物存在，存在的只是物象。

而这作为物象的《情书》，它凝结和聚拢所有时刻于此在：弃守者与怅望者，离开者与将来者，雌雄同体，在此火浴。

9

“花，一切花朵都是火苗——想要成为光的火苗。”这是巴什拉为诺瓦利斯式的幻想者提纯出的公式。虽然《情书》中的花与火焰，除了无物幸免的喻义式相关，对此公式中的浪漫主义召唤并无更多呼应。

地线、楼梯、桌面、墙角，甚至色彩与款式都极其常见的墙纸等空间因素的存在，实际已经告知我们这里的空间属性并非一个超验构成，花与火焰在这些日常生活空间里具有“事件”特征，尽管依旧有某种“奇遇”或“神迹”色彩，但被这些空间的日常属性对之进行了加注，保证这一奇遇场所属于结构主义范畴，以最小差异原则类属于巴特尔所谓的“抓住现实，然后重组现实”序列。

插花或盆植的器物在构图中的存在是这种结构现实的另一重保证，它们甚至也被延烧和吞噬，成为酒神的欲望对象。

而常见于花店，往来在人际礼仪活动中的这些花朵，其显在商品和消费属性，同样加剧着结构意图的复杂程度……

凡此，不是一声多愁善感的叹惋，一句叹词，甚至一种诗化哲学的所有物。它们在稳定和已经完成的意义世界中没有存身之所，而是从自身的这一属性向另一属性甚至其最为边缘最不真实的可能过渡与转移，逃遁，不停脱身，甚至艺术家本人，也可能因为对最初意图的关切而很快被甩在了身后。

10

《情书》十七至二十二。

从室内到户外，从城市空间到自然郊野，从消费物到自在物，甚至试石以火。蒋志擎火流转，面对的是一个完全的不同的空间对象：这里是失控和着魔的土地，在哪怕最低限度的自然中，人的行为和意图都有可能被模糊或篡改。

我们会想起“自焚”这个词和它的意指。我们还会被“纵火犯”这一巴什拉企图给予解决的心理学形象吸引。

但在所谓自然面前，结构的人最终是乏力的，我们只能倾听其中的文化与情感信息，然后像巴特尔所描述的那样，从反方向感受某种“人类的颤动”。

这是鲁迅式的地火吗？抑或某种炼狱的景观？再或者，这流窜在山石树木上的火焰，它是东方式的物哀与幽明？那种语焉不详并有赖于此不详才能被理解事物和姿态？

11

人是一种审美痴汉，这种迷信一旦被艺术或诗歌激活，一切对其他价值的援引和借用都是不恰当的，不管它是生理学、精神分析、还是任何其他出自布鲁姆所谓“憎恨学派”的知识及其工具，哪怕是一丁点，都构成了绝对的冒犯，足以招致决斗般的回应。

但除非我们进入某些特别的情境或者甘愿在逻各斯链条上一脚踩空，并出于主动去质疑基于对颜色、形状、性状进行一系列联想和拟态，继而建立起来的观感，否则所谓我们的审美将在一切决斗中败北。

“在艺术之中，物质被精神化，介质被去物质化。因此，艺术作品是一个符号的世界，但是，这些符号是非物质性的，并且，不具有任何不透明的东西。”——如果德勒兹所言不虚，那么我们只有回到各自的目光，这目光不寻找美，是看，看与凝望：

只有时，眼帘无声地撩起——

于是有一副图像浸入。

通过四肢紧张的寂静——

在心中化为乌有。

    （里尔克 《豹》）

12

《情书》，正是此一乌有。

2012年5月18 丽江