漂移的征兆

――读蒋志个展《神经症及其呓语》

李建春

今年发生的一系列事件让一个原本很个人化的展览意外地获得了开阔的背景。《神经症及其呓语》中的所有作品都创作或构思于汶川大地震之前，现在看来，却很有点山雨欲来风满楼――挣扎、沉沦的写照，偏执狂的白日梦，对征兆的观察和期待，神经质的通灵……自从文明染上了现代性这一新原罪，艺术家总是从领悟了个人的处境开始，进而领悟了时代的处境。正如《我是你的诗歌》所暗示的，通过观念净化和为艺术“去皮”的工作，蒋志裸露的毛细血管与时代的脉搏交织在一起。幻象、荒诞感在他的作品中贯彻始终。他习惯于从个人性的存在感中提炼、设计出某种图像，并渐次拓展、扩大覆盖面，得出一个系列，直到遭遇了现实中更大的荒诞，才嘎然而止。现实早就让想象黯然失色，但是他假装不知道这个事实，因为现成品如果不烙上梦幻的印记，就不能算为他的艺术。“光系列作品”（事情一旦发生就会……）就是一个很好的例子。开始于一个意念――试探性地进入、面对强光，像做行为艺术，然后才把记录该行为的独特影像进行观念复制和情景置换，探索各种可能性，不拒绝偶然事件的惠赐。蒋志曾记录过被照射的感觉：不能直视，被击中后大脑空白，臣服，面对更强大存在时的战战兢兢，生活于“普通”状态和怀疑主义的正当性。但到了《事情一旦发生就会变成钉子》（对被媒体炒作一时“史上最牛的钉子户”的“探照”）时，“现实中的魔幻”竟使设计出的魔幻相形见绌，因而也差不多是终结的时候。在主题深入的过程中，光的角色发生了超出作者感受的变化：从迎面入侵的暴力，到提升日常的奇迹，或荒凉死寂处境的照明、拯救者，再到作为“看”现实必不可少的方法――这正是通常所讲的形象思维的魅力。本次展览中出现的硅胶作品和“彩虹”作品应该都是相应系列的尾声部分，通过转喻－图象置换拓展语义，已显示出与原初观念异趣的漂移。

皮：表面，感性，现象，快感，拒绝深度，反本质，享乐，摄影；

露出毛细血管或神经的皮：肉，本质，震惊，对性恶心，真爱，透过现象看本质，反摄影，焦虑。

观众只被允许看到模本的单面，即“浮雕”，这是摄影的极限。做成全立体的作品并不难，难在不能超出艺术家内在的真实感，因为一旦出现观念的谵妄，就不好收场――蒋志的眼睛和经验，严格说来就是镜头，他还没有作好放弃摄影家身份感的准备。因此作品必须如显影膜一般轻盈，若有若无，硅胶的质地很好地实现了这一点。用红色羊毛丝仿造毛细血管，其实只是随意敷开，做得像而已，这也为猪羊狗的皮上出现怪现象在技术上提供了可能性。《我是你的诗歌》1－10号，内容很复杂，除5号是汽车“皮”以外，都是人体的拓件。把身体做成标本一样的东西，是伪科学――刻意营造出某种“研究”的氛围，以冲淡观念的残酷。但汽车本身包含了科学因素，所以唯独“车皮”需要是立体的、现场的。因为汽车是身体的延伸，所以也有“皮”（对车祸的恐惧）――有些车比人还怕痛，因为人只有一条自然的命，死了就死了，很简单，车子却有一条社会的命，死后还可以“复活”，很复杂。《我是你的诗歌》不可避免地沉浸在死亡和哀悼的气氛中，可见恋物与恋死差不多。9号作品把女人性感的部位切下来分别地爱。本次展览中的三件新作却完全放弃了仿科学的非人性，出人意料地进入希望的领域。

猪:白痴，发胖，肉欲，消费，后现代的象征。“我们信赖上帝”――印在美元上的一句话，在蒋志的作品中成了谶记。直面强光的体验。

羊：在所有文化中形象都不错，好吃，温顺，像义人，代表信念。

狗：忠实，势利，灵敏，总是被某种势力驱使，爱国主义，抵制法货，对“历史必然性”的期待。　

这个作品构思于中国地产和股市泡沫崩溃时，反映了不少股民和房奴的心理，但完成于地震后，展出于奥运前，进入了什么语境，获得了什么意义，不由自主。

风雨飘摇的年代，征兆多多。中国历史上历次动乱都与迷信有关。比如元朝末年黄河民工起义，“石人一只眼，挑动黄河天下反”，一句谶语，竟成了压倒骆驼的最后一根稻草。戏仿谶语显示了作者对于中国民众的超验精神的把握（把含有基督教精神的语句用作“谶语”，笔者认为粗率。人类学和符号学倾向于将宗教和迷信“等同”地研究，艺术家亦取此态度），至于怎样建构理性的民众精神，猪羊狗身上的三句话反读之后又正读，或许就是口诀――反读于意识形态，正读于真理，但真理也是一种意识形态――“谶语”之妙就在于无处逃避。媒体暴力、极端民族主义等等无非是精神奴化的结果和持续的奴化。“征兆”背后的信息其实非常现实。IN－GOD－WE－TRUST整体作为一个符号，显露在猪皮上，作为世界通货的提喻――信赖美元对于人民币可不是好消息，当前的通胀正是从猪肉涨价开始的。“我愿意相信”所有的宣传和高度风格化的新闻，最终，是为了保护我们切身的安全（此安全多么脆弱）；像绵羊一样温顺，打开新闻联播和报纸头版之前，手指轻轻一划，已在空气中点击“我同意”（虚拟论坛的协议）。至于“拐点即将到来”，安慰了农民、下岗工人和广大股民，作用极大，中国知识分子的信念亦见于此，可谓百折不挠。批评家朱大可在一篇广为流传的文章《谁杀死了我们的孩子？――关于汶川地震的反省和问责》中指出，历次大地震之后，中国历史都会进入THE　INFLECTION　POINT：“1966年邢台地震，当年引发无产阶级文化革命；1976年的唐山地震，当年引发北京政治变局，促使毛派倒台和文革结束；如果说前两次地震催生了政治变革，那么本次地震的深远后果，我们至今还难以预测。但它至少已诱发了一场剧烈的精神地震，敦促我们反省和改造制度的结构性弊端，同时，它也必然会形成一种文化记忆，而其主题不是别的，就是大半个世纪以来，中国人第一次从自己身上，发现了更为健全的人性。”

3

蒋志的兴趣早已从图像学转向媒介－符号学。上述作品用的硅胶，轻、软、半透明的质地，常被用来替代肉身――成人用品商店中的智慧一般艺术家是学不到的，《我是你的诗歌》以轻而易举的“肉麻”与仿科学“标本”的死亡气息构成张力。红色羊毛丝极像毛细血管或神经，从仿真制作的过程又发现了“做一番手脚”的可能性。《假如生活欺骗了你》从字面和图像，《乡愁》从展出搭档的安排看来，都很感伤，但是以灰土为“颜料”，已冷酷地把浪漫主义情绪置于无意义、无聊的境地。艺术史和文学史中常见的感伤态度，是把感伤之物“铭记”于心，所用材料或语调，务必经得起时间的磨损以期达于“永恒”。在蒋志看来，这纯粹是自恋，他让“乡愁”对着墙角手淫――极端民族主义和本土主义的自画像。乡土或本土的土，如果没有观念的种子种植，“性的零形式”（挪用拉康的概念）怎样开花结果呢？泥土神圣，灰尘无意义，却本是一物，蒋志的作品细微处有字眼的功夫，可不全是视觉。

或许大多数人对海绵只有“柔软”、“舒适”、“可吸水”、“湿润”之类的概念，此外还有阴茎中的海绵体。本展中的海绵作品就是从一望而知的印象入手设置迷局。如前所述，利用题目引诱观众进入语义陷阱是蒋志惯用的手段。享受、怠惰意味着某种精神上的瘫痪，而更专业一点的海绵知识也证实了此类危险：“疯牛病”就是脑神经发生海绵状变性，过量吸毒也会造成这样的情况。观众被引导着，从令人愉快的色情想象出发，直到不小心遭遇了病态――艺术中的“诱惑”与现实中的诱惑步骤一致。《迷恋你这个发骚的小天使可爱的小羽毛》就是在海绵上有一只插入的羽毛球－－这已经不再是“性的零形式”了，可见观念性的“插入”，问题也不小。羽毛球是普通中国人爱玩的运动，一如上世纪七十年代的乒乓球。曾记否，脍炙人口的中美乒乓球外交。体育关系国运，甚至国际政治格局，这是官方和民间对即将到来的奥运一致的期待，尽管内容有所不同（又一个“拐点”）。此话题不宜多讲。羽毛――对动物身体实用性的利用和改造，以及由此进入的福科意义上的训戒与惩罚等，也很有趣：修整毛发确实逃不开特定的文化政治语境，什么“留发不留头，留头不留发”，以及晚清时期剪辫子的革命意味，乃至新中国的工农发型，宗教标志，嬉皮士……对身体和毛发的态度可以成为意识形态的表达。“发骚的小天使”竟如此秋波乱传，“骚味”够浓。《没错！迷恋你这个发骚的小天使可爱的小羽毛》在海绵上划一刀，刀口处塞满鸭或鹅的绒毛。蒋志宣称：“这是对意大利著名艺术家卢西奥·冯塔那在五十年代一系列以利刃划破画布的作品的致敬或戏仿。”卢西奥•冯塔那以“打破画布的空间”来成就更大的艺术空间，他发表过“白色宣言”，被称为“空间主义的大师”，是极少主义的一位先驱人物。蒋志利用了极少主义在风格、形式感上的影响（这在观念性艺术中实际是次要的层面，因为观念性艺术本质上是“超风格”的――参见本人评论另一位青年艺术家郑国谷的文章《元摄影和超风格》），所以此作品表明了他对前辈大师既敬仰又戏谑的双重心态。或许有更现实的背景：因为《神经症及其呓语》是由一个在中国的意大利画廊举办的个展，蒋志将计就计，“半真半假、有心无意地来了一次遥远的对话。”

从符号的承续关系上讲，从灰尘之轻到羽毛之飘，又深了一层。灰尘否定了自我感伤、“单性生殖”的封闭状态，羽毛则揭示了与他者关系中的暖昧、轻浮的方面。“孤独”既找不到存在感，“交往”也就不能保证精神成熟。其实真能享乐也不错，但是蒋志偏偏要给表象“去皮”，于是，“发骚的小天使”就靠不住，如此地“活着”（余华小说名，当代犬儒主义的重要用语），踩着此在松软的沙子。精神病院的墙面一般都要贴上海绵，以防止病人自杀。存在主义的“以头撞墙”，是拷问存在究竟何为，但在我们这个有计划的“丰盛社会”（让·鲍德里亚语），廉价的自由――消费已经消解了形而上学的激情，撞墙的必要性被取消了。

4

作于2004年的《一天又一天，快速的日记》准确地描述了网络时代特有的信息消费方式对个体言说的融化。安迪·沃霍尔曾言，每个人最多只有15分钟的知名度。网上阅读最常见的动作是：鼠标往下一拖。从社会要闻，到自我炒作的丑闻，乃至于经典的电子版，或当代名家新作，都是轻轻地，一点、一拖。不知沃霍尔活到现在，会作何高论？视屏日记，或称博客，作为一种公开的个体言说（除极少数真正的圈内人），能被点开就是荣幸，能被一拖就算为有福。这是《日记》的时代技术背景。

前卫艺术对待材料和对待技术的态度正好相反：材料要求独特，因为作品多半用材质表意；技术要求普通，则是为了暗示创意地使用该技术所得出的惊人效果的普遍性，即有效性。蒋志把日记内容按照每字一帧位置不变、每秒25帧的标准速度视屏播放，表明了这种阅读对于外界来说是“正常的”，因而结果的悖谬，纯粹是日记作者个人的错误，他人不必负责。于是千言万语、滔滔不绝的个人心绪或生活的记述就变成了一场美妙的汉字舞蹈，当然，被展示、或者说被窥视的“个人新闻”什么也没有看清，传达完全失效，但是从另一个角度上说又看清了――日记作者以文字表演精神之舞这个事件本身被成功地表现出来。在这种“看法”下，随意更换内容和作者，效果不会有什么两样。是“个人新闻”没有意义？还是在此时代中个体的精神生活已经同质化？莎士比亚的剧本《麦克白》中有一段独白：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个由白痴所讲的故事，充满了喧哗和骚动，却找不出一点意义。”福克纳写过一部名著《喧哗与骚动》。蒋志仅用一个3分钟的短片就表达了类似的概念（尽管意义不可同日而语），把新媒介艺术的智慧和优美发挥到极致。我们没法认定日记作者精神健康的状况如何，此处的“呓语”，严格说来不是人的悲剧，而是媒介的悲剧。徐冰的《析世鉴》之后，当代艺术中利用汉字做作品者不乏其人，我还没有见过做得这样好的。

5

 据《圣经·创世纪》，挪亚从方舟里出来时，献了全燔祭，上帝就降福挪亚一家和得救的万物，决定以后不再因人的罪恶而兴洪水毁灭大地，“因为人心的思念从小就邪恶”（创8：21）， 并以彩虹作为立约的标记。彩虹是承诺、希望、宽免的象征，几乎所有受过西方文化影响的人，都有类似的观念。但在中国古代，彩虹的含义完全不同。注意“虹”字从“虫”，《诗经》又称“虹”为“蝃蝀”、“蛴”，中国古人相信，如果用手指指虹霓，指头就会肿痛。《国风》中有一首描写男女私奔的诗《蝃蝀》：“蝃蝀在东，莫之敢指。”注释者认为，虹是阴阳二气不和谐的产物，象征着不正当的欲望，因此不祥。蒋志的“彩虹”，以取“承诺”的象征为始，以取“邪气”、“勾引”的象征为终，中西结合得很好。彩虹曾经是“金光大道”上的投影，现在则是消费主义图腾――欲壑难填的无穷无尽的勾引，勾引和被勾引之间默契的标记。　

这个庞大的系列开始于2005年，蒋志称之为“童话体的反讽之作。”2007年的《尘世彩虹》录相装置又将彩虹的语义回溯到计划经济时代。他收集了一批文革时期的老照片，每一张照片上，标准的洗脑后的笑容，满脸的革命纯真。艺术家毫不犹豫地、有技巧地把彩虹印上去，让乌托邦在逝物上显影――室内，是观众熟悉的斑驳的卫生墙，老式暖气片，几乎可以闻到一股撤空后的霉味；窗外，“时代彩虹”正在表演，这当然是重头戏。此彩虹由霓虹灯招牌的影像集合而成：成百上千个标志闪烁，汇成一道虹霓，像一股妖氛，忽然照临城市上空，令人悚然。这个展览让表面上对立的两个时代的精神暴露了内在的同一性：都是“尘世彩虹”，都是地上的乌托邦――按照主流的、合法的观点，后者还只是前者的“初级阶段”，那么，“高级阶段”是什么呢？

摄影部分将“妖氛”――中国古人不敢手指的怪物――添加到不同场合的“服务区”上空。其实并没有添加什么，不过将霓虹灯招牌放到“本来该在的位置”（“霓虹灯”这个词也暗示了“灯”与“霓虹”的联系），这些引导着当代人欲望的无处不在的彩虹碎片竟理所当然地成了“立约的标记”：消费主义把整个大地建成了消费场所，似乎感觉到有必要时时处处强调“上帝不会再毁灭我们”（可见其内心深处的不安）。在《神经症及其呓语》展中，“高级阶段”提前降临了。《不在服务区的彩虹》有两张照片：一张是在海上，“彩虹”雄赳赳地横跨碧波万顷；一张是在罗布泊，核试验后的洪荒地貌，“彩虹”照常升起。可是地球上已经空荡荡（消费干净了？），不见了繁华的都市，不见了人，“妖氛”还在勾引谁呢？“你来买我！你来买我！”在一片死寂中亮着――但愿这真的只是艺术家的“神经”。　

2008年6月