终于使“我”运转不灵

 

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在这里，省略号是一个招供，意味着作者的狼狈，他不知道从何说起，欲言又止，或结结巴巴、吞吞吐吐：“……”——这是真的，在我因为自以为听到和理解了其作品中某些特别的声音，并开始信心满满地撰写这篇文章的时候，蒋志突然变得让我头疼、失语、甚至紧张。这一症状的剧烈程度和持续时间，甚至都让我怀疑，自己是否正是评论这位艺术家的最不合适人选。

也因为这样，在几次三番更改、删除、重拟之后，我决定回到原点，重新起用这个最初浮现在我脑海的题目。是的，没错，“终于使‘我’运转不灵”——最低程度，这可视为说示无能者（asymbolia）的夫子自道，但对此一短语，我还另有指望，即证明，这一“承认”，这一“示弱”的声音，同样来自并内在于蒋志的作品。

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除了《所有的事物是那么完美》（2007  照片系列），这里展示的其它两组（件）作品，都在不同的场合展出过。——《片刻之光》（2011.12 录像）曾两度现身“关系”展，而呈现在此这组布面油画（2010-2011），也有部分作品以《无题》为名，出现在了今年早些时候的两个群展中。——但很显然，它们并没有引起任何人的不安和疑问，《片刻之光》与蒋志一直以来对时间、光线的敏感表达相关，而《无题》，则可以毫无困难的进入抽象绘画的解读程式：这一切看起来都顺理成章。

那么，是什么让我觉得如此困难，以至要一脚踩进“终于使‘我’运转不灵”的逻辑泥潭？

这里的问题也许是，我无法从根本上说服自己顺从一种纯粹作品的观念，不能容忍事情回到一个伊甸园结构，将艺术家提供的景象从流刑地召回，将之安放在一个“无我”的理论殿堂中。相反，我倾向于将作为观者的“我”置于罗兰.巴特式的位置，让艺术在其最为遥远的边际也依旧得以自由地展现其形式，而且只展现其形式，并确定其内容在遭遇“我”之前能一直处于空白与虚位，直到“我”占据了“历史或心灵（psyche）”的位置，并最终溶于艺术家所展开的形式。——显然，这里出现了挫折，蒋志曾经以《无题》名之，而后又以确定命名——《悲怆，内容控制》、《虚空，立即尝试》、《无法访问，更黑》，等等——出现在这里的那些画作，抵制和消除了“我”的到场，使“我”找不到理论上应该随机出现的那个位置，而且因为艺术家并不认为这是抽象画，事实上也不是抽象画，而同时截断了“我”返身向艺术史个别章节请援的道路。

无法加入“顺理成章”的队伍，势所必然。

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至少在这一组作品之前，无论是其显而易见的诗意，还是不加掩饰的欲望，对政治和消费文化毫不客气的讽喻，甚至不惧其惨烈、痉挛，不详与谶纬的寓言，蒋志在不管何种形式的作品中，都一直在企图并成功的建立其强烈和富有个性的视觉文体。这也就是说，除非有更为强烈的内象相为促迫，他完全有理由顺理成章的延续与深化他的这些文体，编织和拓展其形式的边界，继续引发他者无穷无尽的理论冲动并始终保持其亢奋——而如果这是可能的，他的这组绘画，大约就不会发生：因为艺术家的“我”和观者的“我”一样，当其毫无障碍的时候，对于任何欲念、理论、事件、问题式或征兆，都会其应如响，立刻出之以合理化解读或充分自足的意象。

但就像这些油画前后不一致的命名一样，从无题到有题，从对抽象化解读的沉默到以具体命名的回应，艺术家之“我”显然也陷入了某种焦虑和不安的情境当中。而且，正如这些画面最初源于艺术家对故障电脑出现的拖影现象的注意，但其“注意”的焦点在于这些拖影的意味——即一个暂时的隔离，休克，信息过载以后的一次喘息，休止，一次对予求予取之徒的抗议和怠工——而非其形式美感或图像形态：“我”之不安，“我”的不回应或失灵，也意味着艺术家经历的怨恨憎爱别离在内象中的淤积和堆集已经无从图解，与其勉强维持“我”对内心与物象濒于崩溃的统治，不如还于无主，承认“我”之于“我”，之于“我”所见的世界，除了彼此象征，别无联系或权力关系。

也只有理解了这种象征关系，蒋志所呈现的这些巨幅画面才真正进入可见物的序列，而且这种可见与绘画的必然相关也可以解除无虞，而且进一步的，我们可以放心的指认，这不是“画”。——这是留在画布上，但永远无法成为画的疲惫之我，忧伤之我，空白之我，以及失去指代能力的，终于使我失灵之“我”。

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光线、诗情，似乎一切在蒋志的艺术中的生效和运行着的元素，在这一组布面油画中都隐匿了，这里的斑斓色彩、丰富线条、迷宫般的构图，都是“我”在想，“我”在以为。而这里的“我在”，是艺术家和观者共构的场域，换言之，艺术家同时也就是观众，不是他创造了什么，而是他看见了什么。他看，及他的看，及他用以对此“看”进行虚拟占有的署名：《无法访问，更黑》，《沉默，更多查询》……

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就像前面提到过的，蒋志的艺术实践和创作从来不缺乏讨论，甚至相反，其作品总是能引起多方面的兴趣和理论冲动，从最柔软的抒情到最刚性的论断，从艺术批评的考证到社会学者之援引，一个时而杂乱时而澄澈，但始终兴致勃勃的话语场，一直在围绕和伴随其形式的展现，而将倍数于此的“历史与心灵”代入。而其中，尤以他对于“光”的敏感和创造性表述引人注目，在他持续数年的一系列作品中，近乎穷尽了其所有可能的属性：暴力的、救赎的、戏剧和诗意的、自然的与美学的……

此前这些作品，如果与展示在这里的《片刻之光》相比较，似乎都更注重某种干预性和实验感，艺术家之“我”以一种强烈甚至具有侵略性的姿态呈现于此中，这在此一时长37分钟的影像中几乎是看不到的。在这一不安但内敛的作品，“光”不再主要是一种美学主体和对象，而是成为时间与流逝者的惊鸿一瞥。这一瞥的意志动摇生者但也安抚生者，并向感受到这一目光的人提供了某种契机，使得人在巨大的缺失与转瞬即逝的顷刻依旧能够站立，并找到某种尽管虚弱但确实存在的秩序。

在艺术家摄制于家中的这一video中，墙面上的光线（事实上这是一张玻璃纸在自然光条件下的反射）在时间一分一秒的流逝中悄悄改变着形状，它时而很美，时而很复杂，但图案本身并没有被加诸任何表意功能，角落里那盆兰草亦复如此，尽管观者可能会有将之视为自我替身植入这一影像中的恍惚冲动，但它本身对这一冲动既不肯定也不否定。

这里所及的物象，除了时间及其隐忍，别无他物。凝视之下，“我”变得稀薄、黯淡，似乎正在耗尽所有的存在感，而一种巨大和无法找到喻体的伤逝之情与不稳定感，则正在使任何留驻于此的目光变成一种余物和遗留。

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至此，无论是艺术家之“我”，还是观者之“我”，似乎都正在历劫归来，如果还没有开始有效运转的话，至少也有了某种重新活跃起来的迹象……而正是这征兆，也出现在了蒋志这里首次展示的作品里——《所有的事物都那么完美》，这一作品创作于2007年，但直到四年后的今天，艺术家才找到了一种内在契机以支持他公开这些作品（对此的讨论可以是另一篇论文）。

正如作品标题所示，这组以针、桌角（疑似绷好的画布），以及冷灰色背景墙面作为元素的摄影，无论是其构图、颜色，还是整组作品给人的有序感，都显得极其淬炼和完美，而且蒋志独有的诗意与机智在这里第一次以如此短而响亮的“语法”出现。

在桌面的同一位置，将针（最多时候3个，最少时候1个）以不同的方式排列组合，并以同样的角度予以存照。通过所得的六帧画面，艺术家为观者提供了一种既可独立为诗，又可缀连为文（还不止一种叙述），但其美感却高度抽离而又富有表现的图像。在这些图像中，针可以简单的读解为人的隐喻，如是，针的排列方式便与人的存在关系相关，这里，对画幅顺序的任何一次调整，都可以带出对存在关系截然不同的表述；同样的，如果有人从对其数列的兴趣出发，那么，这些图像也能够提供观者以一个由数理逻辑及其哲学构成的世界景观；而如果把构图与画面元素抽象化，那么无论是以直角、对角线，直线的几何方式，或是从那些色块、体感、阴影的绘图美学，其所抽象的主体对象或结果，随着句读方式的改变，都会将观者带入完全不同的世界中。——但所有这些复杂的序列和可能性，都可以在任何时候还原为一张美妙的照片。

这里的抒情性和诗意，既温暖又冷峻，但绝对口语，也没有任何史诗企图。正因其如此，艺术家对此一一排列所需的身体动作成为一种具有体感和姿态的句法，并在观者对图像的观看中变得可以跟随：通过这种开始只是幽灵般的跟随，观者渐次感到了“我”的脉象，不但在观看关系中作为物象存在，而且，“我”正作为“物”在场。

尽管这一短暂物的短暂在场，可能依旧只是幻象，但至少有一个这样的顷刻，“我”到场了。

然后呢？然后正如顾城所写《绝字》：

生也平常

死也平常

落在水里

长在树上

和文朝

2011-11-10