被凌迟的结尾
朱朱
15’35’’的民主
15’35’’的长度意味着什么呢？我们学童时代的课间休息，一次五千米的快速奔跑，一回匆忙的偷情……这也是蒋志这部短片《谢幕》（2009）的时间长度，它看似短促，却考验着观众的耐心，因为短片始终凝定在一个长镜头——帷幕已经垂落的舞台上，一个女明星在反复地谢幕。
开始时她是在享受观众如潮的欢呼和掌声，然而，随着她一次又一次地从帷幕后边走出来，观众变得厌倦起来，嘘声、漫骂和喝倒采代替了欢呼，但是，她的谢幕并没有停止，直到帷幕背后有一只手强行将她拽走，即便是她已经被拽倒在地，她仍然试图从帷幕底下探出头来，继续她的谢幕。
我们应该感谢蒋志没有像某种类型的艺术家那样折磨我们，那些艺术家往往热衷于挑战他们自己或者我们的生理或心理极限，我们可以设想，假如这视屏上的谢幕持续整整一天一夜，甚至持续更长的时间，所有观看这部作品的人无疑都会失去耐心，但又都想看一看它到底最终是怎么收场的，并且，似乎谁也不得不承认，这件作品的主题表现力与它的时间长度可以构成一种“共同升值”的关系——这场谢幕越是冗长，越是让你不耐烦，作品的反讽效果就越是强烈。
作为“导演”，蒋志必须蓄意地让我们和作品里的观众一样，在某种程度上失去耐心，换句话说，他必须通过一定的物理时间长度来保证这件作品之中的时间感具有重复、空洞、停滞乃至“死一般的淹留”性质，否则就会削损作品表达的有效性与力度，可是，假如时间太长，就会变成一场令人望而生畏的“自说自话”了。据说，他在剪辑的过程中一直也没有拿定主意：究竟应该将它控制在一个怎样合适的长度。最后的这个长度显然是“民主”而非“独裁”的——他照顾了现场观众的耐心，而没有冷酷到只为“自身的伟大”着想的地步。作为某种角度的补偿与加强，他在现场放映时采用了没有片头、片尾和字幕的循环播放形式，以赋予这场谢幕以“一部没完没了的闹剧”性质和永劫之中的轮回感。
超越图解
谢幕是现实中是一件荣耀之极的事情，出于对艺术家的热爱和痴迷，演出已经结束，观众们迟迟不肯退场，他们以掌声和欢呼一次次请出艺术家，给予他/她最深的致敬。这是一个附加的结尾，它的长度与观众被表演感染和征服的程度成正比。可是，假如一个表演者在观众的唾骂声中仍然坚持在台上谢幕的话，那么，他/她在客观上所扮演的只是一个小丑罢了。
也许，在我们的眼中，《谢幕》作为一出政治寓言剧的倾向是显而易见的，我们看到的这个女明星只是一个隐喻，一个极权体制的化身，这个体制在如今的全球政治环境里大势已去、四面楚歌，却仍然盘踞在历史的舞台上，想尽一切办法苟延残喘，纵然它已经进入到了谢幕的时段之中，却像这个女明星一样，企图将谢幕变成另一场无休无止的表演，而它的神情就介于自我欺骗与自我陶醉之间……再没有比这种神情更令人厌恶的了，这部短片就聚焦于此，淋漓尽致地模拟和展示了它的这种神情。
可是，这部短片最为吸引我的地方却在于，它并非一次机械、呆板的政治图解，或者说，它拒绝被简化为一个政治文本——当艺术作为政治寓言的生产方式时，风险正在于图解，在于它尽管身处对抗的立场，却有可能与意识形态的宣传手段在美学上同化，由此暴露出它思维的惯性与奴性，证实它自身已然在沦为后者之牺牲品的命运；而那些作品中的形像往往因为预设和承载太多的精神说教性使命，缺乏着艺术文本的纯粹感与自足性，一如秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa，《给青年小说家的信》）在论述小说写作时所言：
出现在我们面前的“谎言”还是谎言，是造作，是随心所欲但没有生命的编造，它活动起来沉重而笨拙，仿佛蹩脚艺人手中的木偶，作者牵引的细线暴露在众目睽睽之下，让人们看到了人物的滑稽处境，无论这些人物有什么功绩或痛苦都很难打动我们……
蒋志无疑敏感于这种弊端，他的修正办法是创作一个视觉舞台上的精巧寓言而将意图摒挡在帷幕的背后，“我想，最多是提供一个角度，而且是没有引导性的角度，可能的话，提供无穷多的角度。让每个人能看到各自都拥有思考的自由。”当他被问及艺术家的自我阐释是否会对观众有所帮助时，他是这样来回答的，他甚至否认了自身具有批判性，“我绝对不想有一副反讽的姿态，好像自己是一个有幽默感的法官一样。”在关于艺术家在现实中所扮演的角色方面，他借用了最近颇为流行的一部谍战连续剧《潜伏》进行了比喻：
某个人是以“艺术家”为身份的潜伏者，他是为谁工作？“现实批判”还是“艺术自律”？更同情和倾向哪方？在意义的警察系统中，无数意义的追捕者在寻找他的工作的蛛丝马迹，他们也需要获得情报。一旦他的工作／（艺术创作）被捕获到某种意义，他的工作将被摧毁，这对潜伏者来说是致命的，当然他能成功逃脱的话也许是另外的一个开始。这个电视剧最后的一幕更吸引我，这个潜伏者与组织失去了联系，我喜欢的一个概念是，他成了一个“没有组织的潜伏者”，但他决定完成自己要做的使命。没有组织给他指派任务了，他坚持要做是来源于自己的需要，但是他仍然没有消除紧张感。
“没有组织的潜伏者”之意，在于真正地摆脱任何一种意识形态的囚禁，即使是看似与“现实批判”对立的“艺术自律”，一旦被艺术家自身标签化之后，仍然可能构成一处滋生意识形态病毒的渊薮，从而限制了艺术家自由地创造。在他看来，艺术家就应该身处匿名的状态，赤裸地呼吸，“潜伏在不断变化的现实中。”
在他的这部短片里，那个女明星的形像尽管滑稽而怪诞，但具有一种本真的说服力，这个形像完全可以与意识形态的批判相剥离，构成自足的言说，她本身就是一种令人不快、却又显得那么活生生的存在，就是我们在现实生活中不断会遇见的某种人，并且，假如我们不缺乏内省的话，我们也会从这个形像里发现自己的身影，发现她在某种程度上就是我们自己，就是我们每一个人……因为，渴望占据着舞台的中心位置，贪婪地享受和攫取着赞美、荣誉和权力，这是内在于人性之中的一种普遍化情境，《谢幕》正是根植于这种普遍化的情境，虚拟了那样一个形像来挑逗观众的情感与神经。
这里消泯了现实主义或见证性的话语痕迹，以一座艳俗风格的舞台巧妙地将我们的现时加以空间化，永恒的人性内容与特定的历史处境在“谢幕” 这一视点中得以连接。整个短片的风格显得戏谑而夸张，近于荒诞派的喜剧，同时，几乎没有情节可言，我们在这里见不到充满血腥与暴力、镇压与迫害的历史内容，也听不到被压迫者的喋喋不休的控诉，甚至连一丝苦难的气息也没有流露，可是，它如此传神地勾勒出了当今的极权主义的丑态——也许，如果说张晓刚的“大家庭”为早期社会主义时期的极权主义画了一幅肖像，那么，蒋志所要做的，就是为后极权社会时期的极权主义也画上一幅肖像。
来自马内阿的旁白
这个可笑的喜剧演员，这个幻想成癖的英雄，他实现了将整个世界变成舞台的梦想，让世界充斥着狂妄、虚假和荒谬……
这句话来自罗马利亚作家诺曼·马内阿（Norman Manea）的《论小丑：独裁者和艺术家》（《On Clowns：The Dictator and the Artist》），这篇精彩的文章恰好可以充当我们将蒋志的《谢幕》进行政治化阅读时的旁白——暴君因其拥有无边的权力，而产生了无所不能、操纵一切的幻觉，他们的行为往往乖戾、疯狂之极，完全越过正常的理智边界，譬如，马内阿举例说，古罗马的卡里古拉大帝就曾经把自己最心爱的马推上了内阁的位置，而在我们漫长的历史中，类似的行径同样不胜枚举，周幽王为博妃子一笑去点燃长城上的烽火台，陈后主于无聊之极里突发奇想，将后宫布置成一座农贸市场，将宫女和太监们装扮成小贩子们，自己则以讨价还价为乐……
这种偏执的妄想狂倾向同样在《谢幕》中的女明星身上得到了反应，尽管台下已经嘘声不断，充满了抗议和咒骂，她却依然可以沉浸在自我满足的意淫之中，好像周围仍然是掌声和鲜花，直到她被拖下台时，她也没能从这个舞台的幻觉中清醒过来。
从另一个角度去看，一旦独裁者失去了舞台和权力，他/她就什么也不是了，他们难以以一个普通人的方式生活下去，因为，除了失去权力所产生的巨大的心理落差之外，在他/她们身上还潜藏着至深的恐惧，那就是来自于人民的判决与正义的复仇，对他们来说，惟有死抱着残存的权力不放，才可避免被“末日审判”的命运——在舞台上，当那个女明星充满媚态地一再地表白：“我爱你们”，“我真想为你们继续表演下去”，那不啻是在传达出她内心的极端恐惧，一切已经难以为继，而这份虚假的表白不会为她挽回人心，独裁者本身悲哀的宿命就此显形——
卓别林可以扮演希特勒，他也可以同样精彩地扮演其他不同的甚至完全相反的角色，但希特勒只能“扮演”他自己。
长期观察着权力的怪诞与浮夸，最终是否会让人对权力又怜悯又恐惧……？
确实，当历史已经进展到今天这个阶段时，我们也许有了足够的资格对于极权作如是的反观了。可是，我们还需要进一步地追问，我们仅仅是极权的受害者吗？在造就了极权历史的那个漫长的过程里，我们自身所扮演的究竟是怎样的角色？马内阿提示我们：
独裁者和被压迫者是不是真的在各个方面水火不容，或者他们之间其实存在着一种无意识的相互促进？劳动营和极权统治是否只在一个社会被扭曲、被窒息之后才会出现？独裁者仅仅是人民的敌人，或者也是他们创造的产物？
谁都忘不了希特勒在广场发表竞选演讲时的盛大景象，群众的脸上在那个时刻写满了痴迷与崇拜之情，如果没有集体性的盲目而愚昧的激情作为支撑，这位纳粹头子就不可能真正地走上历史舞台——在《谢幕》中最初的那个时段里，观众的掌声与欢呼是那么的热烈，即使是到了后来、台下嘘声已经四起的时候，仍然能够听到其中夹杂着稀落的、固执的掌声，这样的格外令人警醒的细节安排，正可以视为蒋志所做出的、与马内阿相同的反思。
屏幕里的观众是看不见的，他们的存在以画外音的形式来显示——也许，我们应该不断地质问自己：他们究竟在多大的程度上混同着、代表着我们？他们所发出的那些欢呼和掌声同样也来自昔日的、甚至是今天的我们。
我们还应该注意到那双手，在短片的结尾处，是它从帷幕的背后将她拖走……也许，那才是一双真正操控一切的手，实际上，真正可怕的并不是一个暴君的存在，而是一种不断催生与制造暴君的制度的存在，正是它使得我们的历史与命运在黑暗之中不断地循环。
“假如生活欺骗了你”
假如生活欺骗了你，
不要忧郁，不要愤慨；
不顺心时暂且忍耐
相信吧，快乐的日子将会到来。
心儿憧憬着未来，
现在却总是令人悲哀；
一切都是瞬息，一切都会过去，
而那逝去了的，将重新变为可爱。
使得蒋志难以忘怀普希金诗篇的原因，在于他眼中的这位俄罗斯诗人“以诗性面对生活，使生活变得可以忍受。”如果说，昔日的蒋志出于对诗性的迷恋而在自身的创作中时常显露其文学情感，现在，则是他“脱去那抒情之蛹的时刻”（米兰·昆德拉《帷幕》，上海译文出版社2006年9月第一版），他转而将生活非诗性的一面作为他探寻的场所，个人的心灵独白、普希金所言的“忧郁”与“愤慨”逐渐让位于机敏、睿智地观察和透视周围的现实世界。
在《向前！向前！向前！》（2006）中，蒋志曾经为我们并置了中国三代领导人跑步前进的镜头，不言而喻，他们的步伐所向是一座共产主义的乌托邦幻像，而跑步隐喻了一种直线性的时间感，一种不断进步的历史观：我们可以经由社会主义到达共产主义，我们的社会形态正在朝向越来越高的目标不断迈进……然而，随着这个意识形态神话的终结历史向我们露出了它循环往复的螺旋形面目，，我们发现自己其实是深陷在极权主义的轮回之中，而我们所置身的这个时代是一个过渡性的时代，一个“中间地带”，我们渴望着那个结尾的到来，渴望着极权制度真正消失的那一天，却又无法得知那个确切的期限，而在漫长的等待之中，时间呈现出的正是一种空洞、粘滞、梦魇般不断重复的状态，一种集体心理的凌迟。而蒋志以喜剧化的舞台之光捕捉了“施暴者”本身，反过来对它进行了一次充满蔑视和嘲弄的凌迟，随着舞台上的那个形像逐渐地现出小丑的原形，我们被给予了一种此时此地的真切慰籍。
2009年11月